Sinopsi testi (160)
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SCUOLA TEATRALE 4 - ANTIGONE Una giovane donna nel mito affronta la morte per obbedire alla legge morale che gli impedisce di lasciare che il corpo del fratello morto giaccia pasto di cani e corvi com ordinato dal tiranno della città. Una giovane donna inserita nella realtà di tutti i giorni abbandona tutto per assistere il fratello malato di una grave malattia. Sarà una settimana, saranno alcuni mesi ma lei gli sarà accanto per dargli quella presenza affettiva che lui non ha mai avuto in famiglia. Padre e madre chiusi nei loro interessi hanno lasciato che i due figli crescessero da se stessi e chiaramente il più debole ha avuto la peggio! La donna ha provato a chiedere aiuto ma ha trovato solo un muro di indifferenza e di egoismo contro cui è inutile scontrarsi. E allora, pur vituperata e accusata per gli errori che sta commettendo, rivendica la legge morale della sua coscienza che la spinge ad abbandonare tutto per stare vicino al fratello sofferente, fino alla fine. |
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LA PECORA PERFETTA 2050 d.c. In una cellula familiare, il padre K 20129, in contrasto con il regime imperante, vuole dare un'istruzione e dei valori diversi al figlio PQ 20198. Per questo usa dei vecchi libri organici vietati. Viene scoperto e denunciato dalla sua amatissima compagna F20143, costretta a farlo per salvare il figlio e lei stessa dalla reazione degli organi governativi. K 20129 è costretto a fuggire. Vaga nella down town. Si spinge in posti indefiniti, dimenticati, alla disperata ricerca dei nomadi digitali. Deve scegliere: unirsi ai nomadi digitali e perdere ogni dritto e identità, oppure accettare il ricondizionamento per tornare alla famiglia che ama. Deve rinunciare a quello che crede, alla sua intima coscienza per l'amore della sua compagna e di suo figlio? |
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TWO QUARTETS In the first of the two scenes of Two Quartets, the one set in the ’60ies, with B. L. O. and W., namely Bank director, Librarian (actually, he is a Bookseller but the initial “B” would cause confusion with the “B” of the Bank director), Officer and Writer, the bank director is very well-off (it’s worthwhile here to observe that back then the current exaggerated number of credit/accumulation/investment institutes with their related subsidiaries didn’t exist). I had discarded the alternative, that is, to insert a banker in his place, because in that case it would have created an excessive social gap between this latter and the other characters, given that the four are friends and have been hanging out since they were students. Usually for his origin a banker has his acquaintances/friendships in uncommon environments, that is, “elevated”, privileged, powerful: the character’s young age, just thirty years old, though it already was an adult age at the time, would precisely connote his inherited social status, namely, in the ’60ies a man of that age really is a banker mostly thanks to his environment/family of provenance; in this regard, I didn’t want to specify the rank of the officer but clearly this latter, given the above mentioned epoch and age, doesn’t occupy yet the position of – for instance – general, who, instead, in certain circumstances, perhaps could be an acquaintance for a banker. Therefore, given the context, it would be appropriate to insert a bank director instead of a banker, but the exchange is anyhow possible because theatre can obviously convey realistic contents also maintaining a certain mark of fiction/surreality. The four characters of the second scene are obviously the sons of those of the first. The theme of the violence on women is just hinted both as a part of a speech pronounced by character A and by means of the audio-diffusion of the song Hey Joe, therefore, in the representation in a different language from English, the visual availability of the translation of the song’s words turns out to be important on stage at the start of the show through a projection of sliding-karaoke subtitles on the wall over the bar or by the use of some Brechtian sign- boards appearing down from above and then disappearing back upwards. The text avoids at the utmost certain scurrilities usually attributable to male dialogues (but not only male, these days), because of a very precise, and not less realistic, style choice. The director can decide if the characters are smokers or not. At the times of the first scene, Judith Immoor wasn’t known as Exner yet: she would acquire that surname later, namely, from her last husband. About that, the text doesn’t mean to express any opinion regarding the figures mentioned (who, by the way, are dead, apart from Lawrence Ferlinghetti and Bob Dylan); as for the rest, every reference to existing people or to true events is accidental. The cast is made of four actors. The very short part of the priest can hypothetically be interpreted also by a volunteer who happens to be at the theatre on each occasion (a spectator, a professional actor passing by there on holiday, etc.). |
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DUE QUARTETTI Nella prima delle due scene di Due Quartetti, quella ambientata negli anni ’60, con B. L. S. e U., ovvero, Bancario, Libraio, Scrittore e Ufficiale, il bancario è un assai benestante direttore di banca (val la pena qui di osservare che ai tempi non esisteva l’odierno numero esagerato di istituti di credito/accumulo/investimento con relative filiali), però io ho inteso decisamente evitare di utilizzare la troppo lunga definizione di “direttore di banca”, appunto. Avevo scartato l’alternativa, cioè quella di inserire al suo posto nel gruppo un banchiere, poiché in quel caso si sarebbe trattato di un gap sociale assai marcato fra quest’ultimo e gli altri personaggi, considerato che i quattro sono amici e si frequentano da quando erano studenti. Solitamente per origine un banchiere ha frequentazioni/amicizie in ambienti non comuni, ovvero “elevati”, privilegiati, potenti: la giovane età del personaggio, neotrentenne, pur essendo all’epoca un’età già adulta, ne connoterebbe proprio – appunto – lo status sociale ereditato, cioè, negli anni ’60 verosimilmente un uomo di quell’età è banchiere per lo più grazie al suo ambiente/famiglia di provenienza; a tal proposito, non ho voluto specificare il grado dell’ufficiale ma è chiaro che quest’ultimo, viste le suddette epoca ed età, non ricopre di certo ancora la carica di – per esempio – generale, il quale invece, in determinate circostanze, magari potrebbe costituire una frequentazione per un banchiere. Dunque, dato il contesto, sarebbe opportuno inserire un bancario anziché un banchiere, però lo scambio è comunque fattibile perché il teatro ovviamente può veicolare contenuti realistici pur mantenendo una certa marca di finzione/surrealtà. I quattro personaggi della seconda scena sono i figli di quelli della prima. Il tema della violenza sulla donna è appena accennato sia nell’ambito di un discorso formulato dal personaggio A e sia per mezzo dell’audio-diffusione della canzone Hey Joe, pertanto, nella rappresenta- zione in una lingua diversa rispetto all’Inglese, risulta importante la fruibilità visiva della traduzione delle parole della canzone stessa in scena all’inizio della recita tramite una proiezione di sottotitoli a scorrimento-karaoke sulla parete sopra il bancone- bar oppure con l’utilizzo di qualche cartello brechtiano che appare scendendo dall’alto per poi risali- re e scomparire. Il testo evita al massimo certe comuni scurrilità solitamente riconducibili a dialoghi maschili (ma non soltanto maschili, al giorno d’oggi), per una scelta stilistica molto precisa e non meno realistica. Il regista potrà decidere se i personaggi sono fumatori oppure no. All’epoca della prima scena, Judith Immoor non era ancora nota come Exner: lei assumerà tale cognome successivamente, ovvero dal suo ultimo marito. A tal proposito, il testo non intende esprimere alcuna opinione in merito agli individui menziona- ti (i quali, per inciso, sono defunti, a parte Lawrence Ferlinghetti e Bob Dylan); per il resto, complessivamente ogni eventuale riferimento a persone esistenti o a fatti realmente accaduti è casuale. Il cast va composto da quattro attori. La brevissima parte del prete può ipoteticamente essere interpretata anche da un volontario che si trovi a transitare dal teatro di volta in volta (uno spettatore, un attore professionista lì di passaggio in vacanza, etc.). |
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MATRIMONIO IN PANDEMIA La pandemia colpisce le esistenze dei malati con le patologie fisiche e stravolge la vita dei sani con le costrizioni dei comportamenti. Marito e moglie, pur senza aver contratto il virus, pagano il prezzo delle difficoltà economiche e della crisi del loro fragile rapporto coniugale. Però, cancellata la precedente quotidianità ipocrita, troveranno un nuovo equilibrio: un equilibrio altrettanto ipocrita ma nel quale ciascuno avrà lo spazio per coltivare i propri egoistici interessi. |
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DAS VIRUS UNTER DEM GLAS In der Zeit der Pandemie entschließen sich die Geschwister Teresa und Claudio, um aus der Isolation der Klausur zu fliehen, in ihrem kleinen Theater Zuflucht zu finden, wo sie weiter gemeinsam leben und arbeiten können. Mit sich haben sie die Großmutter gebracht, vor Zeiten eine große Schauspielerin, aber jetzt lebt sie in ihrer eigenen Welt, die aus Erinnerungen an das Theater, Skripten, Souffleure und eine Hand voll berühmter Phrasen aus Der Garten der Kirschbäume, Die drei Schwestern, Otello, Romeo und Julia besteht. |
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DIE VERWANDLUNG Ein Schauspiel über das Thema Verwandlung – geschichtlich, sozial, aber vor allem psychologisch – und Widerstände, die jede Veränderung unvermeidlich heraufbeschwört in denjenigen, die nicht bereit sind, ihre Vorstellung von der Welt zu verändern. |
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THE CHANGE. A theatrical production about the theme of the change - historical, social but above all psychological - and of the resistances that every change inevitably raises in who is not ready to change his own view of the world. Set in an empty theatrical space, the show consists of a series of short psychodramas (seven scenes) proposed to four patients-actors by a psychotherapist with theatrical aspirations: an exercise of “awakening”, during which the actors bring to life a succession of historical moments when the most important changes of humanity happened. Through the identification into historical or invented characters, the patients-actors perform a time travel from the period of the mythical Atlantis to the coming of Christianity, from the libertarian thinking of Thomas Campanella to the French Revolution and to the Feminist one, to arrive to the unique and true revolution, the interior one, by an episode set in our day, focused on the unmasking of the false altruism and the research of an authentic ability of loving. At the end of the psychological intervention everyone - psychologist and patients - prepare to leave the theater - the terrestrial life - to project themselves into a future hypothetical and interstellar civilization capable of opening new perspectives of evolution to humans survived the earth disaster. The means of transport is changed in each of the seven scenes: a ship, a chariot, a wagon, a carriage, a train, a plane and a spaceship, starting from Prehistoric times and crossing the Roman Empire, the Reinessance, the Eighteenth century, the end of the nineteenth century until the utopian era of the future. The text published in printed format by Edizioni Sabinae and in the magazine “Ridotto” published by SIAD (number 3-4/2020), is freely inspired by the book “Il romanzo del Sentire - Da Atlantide a noi” by the same author. Edizioni Bastogi, 2003; IkonaLiber, 2014 (e-book) e 2019 (paper). |
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LE CHANGEMENT. Un spectacle sur le thème du changement - historique, social mais surtout psychologique – et des résistances que tout changement suscite inévitablement chez qui n’est pas prêt à modifier sa conception du monde. Se déroulant dans un espace théâtral vide, le spectacle consiste en une série de courts psychodrames (sept tableaux) proposés à quatre patients-acteurs par un psychothérapeute aux aspirations théâtrales : un exercice de « reviviscence », au cours duquel les acteurs recréent une succession de moments historiques ayant donné lieu aux changements les plus importants de l'humanité. En s’identifiant à des personnages historiques ou fictifs, les patients-acteurs accomplissent un voyage dans le temps, de l'ère de la mythique Atlantide à l'avènement du christianisme, de la pensée libertaire de Tommaso Campanella à la Révolution française et à la révolution féministe, pour enfin arriver à la seule véritable révolution, la révolution intérieure, avec un épisode qui se déroule de nos jours, axé sur le démasquage des faux altruismes et la recherche d'une authentique capacité d'aimer. A l'issue de la séance psychanalytique, chacun - psychologue et patient - s'apprête à quitter le théâtre - la vie terrestre - pour se projeter dans une hypothétique future civilisation interstellaire capable d'ouvrir de nouvelles perspectives d'évolution aux humains rescapés de la catastrophe terrestre. Pour chacun des sept tableaux le moyen de transport change : un bateau, un char, un wagon, une voiture, un train, un avion et un vaisseau spatial, partant de la préhistoire, traversant l'empire romain, la renaissance, le XVIIIe siècle, la fin du XIXe siècle, jusqu'à l'ère utopique du futur. Le texte publié en version papier par Edizioni Sabinae et dans le magazine Ridotto publié par SIAD (numéro 3-4 / 2020), est librement inspiré du livre Il novel del Feeling - From Atlantide to us, du même auteur, Edizioni Bastogi, 2003; IkonaLiber, 2014 (livre électronique) et 2019 (papier). |
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LE VIRUS SOUS LE VERRE A l'ère de la pandémie, les deux frères et sœurs Thérèse et Claude décident, afin d’échapper à l'isolement de l’enfermement, de se réfugier dans leur petit théâtre où ils pourront continuer à vivre et à travailler ensemble. Avec eux, ils ont amené leur grand-mère, autrefois grande actrice, mais qui désormais, vit dans son monde, fait de souvenirs de théâtre, de scénarios, d'acteurs et du souvenir de quelques répliques célèbres tirées de La Cerisaie, Les Trois sœurs, Othello, Roméo et Juliette. Les deux frères et sœurs essaient de s'adapter aux difficultés de la vie en travaillant : Thérèse répète ses monologues, Claude s'imagine dirigeant un grand orchestre même si à la fin, il compose des chansonnettes sur un piano désaccordé. En réalité la grande douleur, le grand manque qui pèse sur leur vie et dont la pandémie est la principale coupable, c’est l’absence de public: pour qui jouer, pour qui faire de la musique si personne n'ose défier les dangereuses gouttelettes virales pour sortir et entrer dans un théâtre? Mais à l’improviste, tout semble pouvoir changer, quelque chose de nouveau se produit: avec un nouveau décret, les salles peuvent rouvrir et grâce à la passion et à la ténacité des trois artistes, le public reviendra pour redécouvrir le pouvoir régénérateur de l'art. |