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Pochi elementi scenici, strutture a cavalletto coperte da teli rossi e sormontate da cappucci o cappelli. Strutture di fantasmi in un luogo abbandonato? Gioco di bambini congelato dal tempo? Un museo di ciò che non è stato e poteva essere? Scheletri di umani le cui carni sono state riassorbite nel sogno di una vita vissuta ere prima? Spaventapasseri che conoscono il vento della storia, inermi e carichi di nostalgia del futuro? Eccoci al cospetto dell’ultima notte di Francisco Goya nella sua estrema dimora, in campagna, raccontata da un personaggio che è folletto e cantastorie.  Un po’ folle bambina che gioca in eterno con la propria infanzia, un po’ dolce vecchia che intona canti arcani o sacerdotessa in abiti rituali che dirige una liturgia di memoria, tra serio e faceto: è Else Marie Laukvik, fondatrice insieme a Eugenio Barba dell’Odin Teatret nel lontano 1964. Se si potesse dire che il teatro ferma il tempo e colloca in una dimensione di presente attivo non solo gli spettacoli e la memoria degli spettatori,  ma gli attori che li abitano, il lavoro di questa straordinaria attrice sarebbe lì a confermarlo: una forza espressiva intatta, la cui danza d’ape sul fiore d’occhi dello spettatore non cessa di tessere baluginanti sogni malgrado il passare del tempo.
Insieme a lei altre due figure storiche dell’Odin, Ulrik Skeel, già attore in “Min Fars Hus” (le foto di Tony D’Urso lo ritraggono con indosso una fisarmonica: lo sgranato bianco e nero del grande fotografo riesce a cogliere il dinamismo tumultuoso di quello spettacolo), in scena inizialmente nascosto, e poi svelato suonatore di una piccola chitarra; e Rina Skeel, che per l’occasione veste i panni di una suora che cantando presiede alle necessità della casa. E aiuta la narratrice a gestire un abito che è insieme scenografia corporea; ché ne modella il corpo in diversi modi, fin quasi ad assimilarla a una tela. E quello che vediamo nell’intrecciarsi dei dati biografici di una figura che, non diversamente da altri grandi artisti (si veda Cervantes), vive in dissidio con il potere assolutistico della Spagna del suo tempo, è la puntuale apparizione sul palco di alcune famose tele di Goya. Le quali, in sintonia con l’idea che l’attore sia il solo tramite del “rito perduto” del teatro, l’unico che può mettere in comunicazione il fervore visionario della propria testimonianza con la ricettività fatta vibrante dello spettatore, vengono materialmente scoperte, diversamente disposte e manovrate. 
Infatti mentre altri, inclini al contagio delle nuove tecnologie di videoproiezione, avrebbero forse finito per usare il fondale come una gigantesca tela, la scelta dell’Odin è contraria, come sempre; ha alcunché di severo, pone lo spettatore di fronte alla sua responsabilità di guardante, non lo compiace con la riproduzione elettronica, usa tele di varie dimensioni come tessere di un mosaico in cui il vettore principale è il corpo dell’attore. In questo come non vedere anche una implicita critica all’imperio dell’immagine elettronica, entro il quale il corpo dell’osservatore diventa ormai appendice depotenziata di un occhio ipertrofico? Così lo spettatore, in questo caso pur immerso nella vastità di una sala che gli richiede un sovrappiù di sforzo, è sollecitato a seguire le peripezie degli oggetti nella tessitura d’azioni degli attori, sia con gli occhi che con l’udito. 
Un’altra scelta che se poteva apparire datata ora si capovolge in profezia è quella del rifiuto del supporto microfonico. Ancora una volta lo spettatore è posto di fronte alla propria responsabilità di ricevente, ché le voci nude degli attori si confrontano con il rischio acustico rappresentato dalla grande sala (si sa la predilezione dell’Odin per spazi più piccoli, per un numero limitato di spettatori collocati in prossimità della scena, ma qui era con tutta evidenza impossibile fare altrimenti). Tuttavia questa lotta tra la voce plastica della Laukvik che narra e canta (del resto gli attori dell’Odin ci hanno abituato a voci allenate a raggiungere orecchio e plesso solare), e la pericolosa tendenza dello spazio a catturarla, è anch’essa affascinante: testimonia di un conflitto primario tra voce e silenzio che si fa anch’esso elemento di dramma, ma vede tuttavia la voce affiorare decisa e chiara. 
Alla fine, con l’imposizione alla Laukvik di una specie di lunga e conica tiara caricaturale, si svela un’altra possibile identità di questo spazio, dove un artista logorato dal contrasto di forze esterne e interne, immerso in una società assolutistica o totalitaria può rischiare di finire rinchiuso: il manicomio. E benché non risponda al reale epilogo della vita del pittore spagnolo, questo finale con il trio di attori che escono legati tra loro in fila indiana, quasi beffardi, cantilenando, fornisce forse l’unica immagine possibile, oggi più che mai, del destino cui la Storia sottopone gli spiriti grandi e chi ne tiene memoria. 

Franco Acquaviva