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Guadagnare alla danza, al teatro, parti di vita che fino a quel momento ne sono state escluse. A volte ci si accorge di come la questione sia tutta qui, che le grandi esperienze innovatrici non fanno altro che tentare di portare la vita dove l’arte non è ancora arrivata. Il lavoro di Jérôme Bel sembra proprio tentare questa impresa, “fallendo di più, fallendo meglio” (Beckett docet, citato nello spettacolo): e sono gocce di distillato, lampi di luce, scorci vanenti di vita quelli che possono apparire, e appaiono, in quest’opera. Tuttavia tali da ribaltare la posizione dello spettatore. Mediata dalle parole di Chiara Bersani prima e del regista Marco D’Agostin poi, entrambi suoi alter ego, ascoltiamo il racconto del percorso artistico di Bel. Uno che motiva il suo avvicinamento alla danza, da ragazzo, perché immemore della parte da imparare al corso di teatro, da cui viene, per conseguenza, cacciato. Ed ecco: l’approdo alla danza come discesa in corpo, nella fuga da un modo di procedere pesantemente standardizzato; e le fasi successive del suo rapporto di lotta con la danza, anche, da cui domande radicali che via via ne modellano riflessione e prassi. In fondo è questa la chiave che unisce tutti i lavori di cui vediamo significativi frammenti nell’ora e cinquanta di spettacolo. La risposta di libertà nei riguardi di un linguaggio colpevole di forzare i corpi e di modellare lo sguardo dello spettatore intorno a stereotipi; stereotipi che, nella riflessione di Bel, sono sempre specchio delle strutture gerarchiche della società o espressione del sottotesto che orienta certi usi del corpo in un’ottica di sfruttamento consumistico, e dunque di occultamento delle sue asperità e alterità irriducibili. E non si tratta solo di guadagnare all’espressione corpi non canonici o fuori misura, bensì di far compiere allo sguardo dello spettatore una torsione verso ciò che normalmente non (si) vede. Nel suo racconto D’Agostin-Bel rileva come un critico abbia coniato, per il suo lavoro, il concetto di “estetica dell’imperfezione”, ma si potrebbe anche parlare di “estetica dell’omissione”. Uno sguardo che dalla platea esplora ciò che sta in ombra, l’usualmente non mostrato; si lascia conquistare dall’immobilità più che dal dinamismo; un’immobilità vibrante, ad alto contenuto emotivo; il rovescio di ciò che è comunemente accettato come linguaggio del potere e della mercificazione. 
Ci si aspetterebbero allora fiumi di parole in scena, tuttavia il racconto è asciutto: quello che si vede è lo spazio lasciato dalle omissioni dell’artista Bel nel disegno complessivo dell’opera dei corpi. Le cancellature rendono evidente il residuo. E nel residuo la vita palpita con un’evidenza tutta nuova. 
Che cosa si omette? Per esempio l’ostensione della techne nei corpi allenati dei performer; si omette la parte dinamica di un frammento del “Lago dei Cigni”, cui Chiara Borgia, ballerina di fila della Scala non ha mai potuto accedere perché destinata alle parti, in stasi, di “scenografia umana”, che il gruppo di fila deve comporre ad agio dei primi ballerini, per mostrare lunghi momenti di quell’immobilità in ogni senso dolorosa. 
Omissione della techne è il virtuoso che si sforza di aderire a una gestualità non sua, imitando gli assoli dei non danzatori – imperfetta appunto; ed è essenziale qui l’indicazione di Bel-D’Agostin a chi imita: “accanirsi, non divertirsi”. Se c’è accanimento c’è lavoro, e il teatro non è forse, come diceva Decroux del mimo, un “ritratto dell’essere umano al lavoro”?
Oppure: “Every breath you take (…)/ I'll be watching you”, sono versi della celebre canzone di Sting. Il glamour sentimentale del pezzo è quasi annullato dalla completa immobilità dei danzatori, che in cerchio si limitano a respirare e a guardare il pubblico; eppure questo contatto diretto senza che, apparentemente, accada nulla ci è parso uno dei momenti più emozionanti dello spettacolo, benché qualcosa continuasse a ripetere dentro: “come può essere?”.

Franco Acquaviva