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GIARDINO DEI CILIEGI (IL) - regia Eimuntas Nekrosius

Il giardino dei ciliegi Il giardino dei ciliegi Regia Eimuntas Nekrosius

di Anton Cechov
regia: Eimuntas Nekrosius
con Liudmila Maksakova, Vladimir Ilyin, Mikhail Trukhin, Inga Strelkova-Oboldina, Aleksey Petrenko, Anna Khodyush, Igor Gordin, Ksenia Karaeva, Ivan Agapov, Anna Yanovskaya, Serguei Pinegin, Dmitriy Zhuravlev, Anton Kukushkin, Olga Chernook, Ilya Isaev
scene e costumi: Nadezda Gultiajeva
musiche: Mindaugas Urbaitis
Roma, Teatro Valle, 28 e 29 settembre 2007

Il Sole 24Ore.com, 3 ottobre 2007
Il Giornale, 1 ottobre 2007
Il Manifesto, 30 settembre 2007
Corriere della Sera, 30 settembre 2007

Il Giardino dei ciliegi. Maestoso Nekrosius rilegge Cechov

Un altro memorabile Cechov. Firmato Eimuntas Nekrosius. Dopo la trilogia scespiriana accolta da ovazioni nella rassegna del Teatro di Roma "Europa 2007", l'accoglienza trionfale si è ripetuta con "Il Giardino dei ciliegi", allestito questa volta non con i fedelissimi della sua compagnia, ma per la prima volta con attori russi. La sua versione è un ulteriore affondo nell'universo del grande scrittore russo (dopo "Tre sorelle", "Zio Vania" e "Ivanov") che illumina il celebre testo con acutezza, inesauribili ricchezza e possibilità espressive. Che sa scavare ancora nelle parole, smembrarle e dilatarle, per rivelare nuove immagini e inedite azioni sceniche.

La crisi dell'aristocrazia russa dell'inizio secolo è condensata nel giardino del titolo che alla fine viene tagliato e messo all'asta, perché non abbastanza redditizio, per far posto a tanti lotti per case di villeggiatura. In quel crocevia esistenziale di destini che si incrociano, sempre in attesa di una vita migliore, ma dove gli amori non si incontrano mai, torna la proprietaria Ljuba dopo anni di dissipazione all'estero per ritrovare parte della sua famiglia. Pressata dai debiti è costretta a vendere la tenuta. La comprerà Lopachin, l'ex servo figlio di contadini, il solo a conoscere la realtà del lavoro e il valore del denaro. La lottizzerà mentre qualcuno prospetta un'utopica Russia nuova.

Nekrosius colloca il frutteto del titolo sul fondo della scena, rappresentato da una selva di aste con in cima piccole eliche da vento. Prenderanno vita nel finale, mosse da un leggera vibrazione prodotta dalle mani di tutti i personaggi nascosti dietro di esse, e mascherati con orecchie da conigli, ad osservare nel buio l'unico supersite della casa: il vecchio servo Firs, con una candela in mano, dimenticato da tutti quando tutti partono. Egli rappresenta il passato, la tradizione, il depositario di una memoria che si vuole annullare. Con lo stesso personaggio s'era aperto lo spettacolo, sipario a metà, impegnato a togliere dallo schienale di una sedia i numerosi cappotti infilati l'uno dentro l'altro. Costumi di scena che verranno indossati da lì a poco all'arrivo dei protagonisti, quasi a ricordarci che siamo pur sempre dentro una rappresentazione. Dei sentimenti, e della vita. Di essa il regista lituano è geniale indagatore, simile ad un investigatore che sul luogo del delitto cerca di scoprire tracce non visibili ma che esistono già, presenti nel testo, nella trama, nei personaggi. Così, dietro ogni parola egli vi scopre associazioni e allusioni tradotte poi, con potenti figurazioni simboliche e altrettanta forza visionaria, nel corpo degli interpreti. C'è una scalinata trasportabile dalla quale cadrà lo studente Trofimov vestito da bambinone, due anelli da ginnastica sospesi dove rifugiarsi aggrappandosi ad essi, un cumulo di rami secchi al centro per un falò che prelude alla scomparsa degli alberi e del quale udremo solo il crepitio. E di altri suoni naturali è carico, com'è consuetudine, il tessuto sonoro, accompagnato da costante ondate di musica (composta da Mindaugas Urbaitis), meravigliosa nella sua drammaturgia, con citazione dalla marcia funebre della Sinfonia n.1 di Mahler.

Ogni invenzione, ogni movimento, ogni azione, ogni silenzio e pensiero, si caricano di senso. I protagonisti cercano di eludere il dramma sotteso in ciascuno – e lo sgomento della morte - assumendo un'aria briosa, spesso nevrotica, tenendosi a volte per mano a formare un allegro semicerchio, illudendosi nel contatto fisico di essere forti e sicuri. Nekrosius lascia spazio al gioco: come quello di prestigio ingaggiato da una delle figlie; o delle caramelle distribuite a mucchi sul tavolinetto dallo zio che ammette: «Dicono che mi sia mangiato l'eredità in caramelle»; o del cerchio di sedie saldate insieme e fatto girare come una giostra. Questa si fermerà al sopraggiungere della notizia che il giardino sarà venduto. E Ljuba, per trattenere il dolore, immobile stringe il fazzoletto tra i denti. In una strepitosa sequenza racconta dei suoi "peccati" sdraiandosi e alzandosi ripetutamente da una striscia di carta per terra, e rovesciando le sedie con furore.

Si respira una sofferenza palpabile, una nitida brillantezza di sentimenti pur nell'atmosfera cupa che avanza, pervasa però da un ritmo dinamico e di euforia. Soprattutto comico. Che sfronda qualunque cechovismo di maniera il quale vorrebbe l'autore russo rappresentato con lentezza e con i personaggi immersi nella noia del vivere. Ma la comicità prelude all'infelicità e ai risentimenti, alla nostalgia e agli svelamenti che costringono a guardare dentro se stessi. Insomma, comico e tragico fusi mirabilmente per illuminare la condizione dell'uomo. Passato presente e futuro si uniscono e ci restituiscono fantasmi, apparizioni di esseri sradicati da qualsiasi luogo, caricature di un'umanità che, rischiarata da una livida luce, cerca, smarrita, un raggio di calore umano. Quello col quale, il geniale maestro della scena e il magnifico gruppo di attori, ci trafiggono.

Giuseppe Distefano

Troppe gag e gigionerie nel Cechov riletto da Nekrosius

C'era una volta il grande Nekrosius che nei suoi Shakespeare e nei suoi Goethe ci immergeva nel misterioso mondo dell'alchimia e nel magico universo del sogno ricorrendo a scarni segni essenziali e ricorrenti. Bastava lo spazio vuoto del palco frugato da sciabolate di luci e dal lampo fugace di una veste a farci immaginare lo strazio di Gretchen come la solitudine senza scampo di Ofelia. Perché il regista sapeva alternare lo splendore del colore alla millimetrica scansione del verso per restituire la summa di un capolavoro del passato.
Adesso Il giardino dei ciliegi conferma il passo compiuto dal regista nel territorio accidentato del rispetto integrale del testo tutt'uno alla solita partitura di gag, mossette e funambolismi del suo passato sperimentale. Ne è nato uno spettacolo ibrido, denso di implicazioni interessanti come di impressionanti cadute di stile. Dove l'analisi della decadenza di una classe surclassata dall'attivismo dell'aristocrazia del denaro sulla scena si confonde, come nel cinema muto, col controcanto di gesti incongrui e smorfie allarmanti che dovrebbero farci capire, prima ancora che gli attori spiccichino una parola, la psicologia di personaggi appena intravisti. Niente di male: chi sogna di rimproverare a un artista che voglia fare più vero del vero di abbandonarsi al gioco allusivo della mimica? Che tuttavia dovrebbe illuminarci sul contenuto della parola e non mortificarne l'incidenza con indebite strizzatine d'occhio. Come accade con l'arrivo di Ljubov Andreievna che, appena giunta alla casa natale, si lascia cadere lunga distesa per terra prima che i suoi congiunti la depongano su un piedistallo dove la bella donna gioca la carta della Bella Addormentata sorpresa in trance dai suoi adoratori.
Se il talento del regista è immenso quello dell'autore non gli è da meno quando, per marchiare a fuoco la mancata dichiarazione di Lopachin a Varja, allude all'imbarazzo dei due giovani in poche frasi simili ai desolati rintocchi di una campana a morto. Cechov non ha bisogno di frenetici andirivieni: gli basta la musica suadente della poesia.

Enrico Groppali

Il «Giardino dei ciliegi», un musical interiore

A conclusione del festival autunnale dello stabile capitolino, arriva la vera novità di Eimuntas Nekrosius, di cui sono andati in scena in rapida successione i tre Shakespeare già visti negli anni passati. Il Giardino dei ciliegi invece è una vera novità: preparato due anni fa a Mosca, dopo una breve apparizione in Germania, è praticamente al suo debutto nel circuito europeo. In quest'occasione il regista lituano ha lavorato con attori russi di diversa provenienza (alcuni di Fomenko, qualcuno di Vasil'ev), nella lingua originale di Cechov, e questo costituisce già un «di più» non indifferente. Attori solidi, della grande scena e scuola di Mosca, in qualche modo diversi da quelli fidati e giurati della sua compagnia di Vilnius.
Insieme a Shakespeare, Cechov è l'autore d'elezione per Nekrosius, e diversi altri suoi titoli hanno avuto modo di essere ammirati dal pubblico italiano che per lui nutre un vero culto, come dimostrano anche gli applausi trionfali di questi giorni al Valle. Le sue Tre sorelle restano in ogni caso un capolavoro assoluto, una delle sue regie davvero mozzafiato. Come lì con un pianoforte, anche nel Giardino la musica ha un ruolo drammaturgico molto accentuato. I suoni gareggiano con la musicalità delle parole, si scontrano o si fanno posto a vicenda, in un modo assai poco consueto sui palcoscenici di prosa. Il compositore Mindaugas Urbaitis riempie di note, stridori, reiterazioni tutta la scena, e anche le quinte. Con una citazione, meravigliosa e ripetuta, della prima di Mahler, in questa sinfonia che è funebre non solo per il bosco di ciliegi del titolo, quanto anche per una società al termine del suo viaggio.
Ma rispetto alla lettura classica di questo capolavoro di Cechov, Nekrosius non si limita a riproporla col suo stile inconfondibile. In qualche modo sembra schierarsi in quel puzzle che vede perdenti gli antichi proprietari (che pure sono quelli che riconoscono e rispettano il valore culturale, scientifico e ambientale del loro Giardino) rispetto al disinvolto rampantismo speculatorio del loro antico amministratore, destinato a diventare classe dirigente di una economia illusoriamente «libera» (di farne una lottizzazione intensiva).
Nella regia di Nekrosius acquista una centralità inconsueta il vecchissimo servitore Firs, colui che al momento dell'abbandono della vecchia casa prima dell'abbattimento, vi viene dimenticato dentro come un ingombrante passato. Qui Firs ha una ritrovata autorevolezza scenica e sociale, in quella casa di sciamannati aristocratici e dei loro parassiti domestici. Insinuando quasi il sospetto (ma non più che tale) che anche stavolta ci sia un senso autobiografico della patria lituana rispetto all'occupazione sovietica. Con un costume che gli dà l'iconografia sinistra del Mullah Omar, Firs (Aleksey Petrenko) governa e dispensa buon senso, quasi una bussola, per quanto datata, in tanto bailamme. Allo stesso modo però cresce, in umanità, sentimenti e spessore anche il nuovo ricco Lopachin, che per Nekrosius (ma forse anche grazie all'interprete Mikhail Trukhin) non ha solo l'irritante invadenza della tradizione. A vedere la contesa, tutta indiretta certo, tra questi personaggi, viene in mente lo scontro affascinante tra un simulacro del vecchio potere e un ancor più imbarazzante «nuovo» raccontati da Botho Strauss nella sua Itaca.
Rispetto a loro i due debosciati capifamiglia, sperperoni e vanesi, si giocano senza speranza tutta la loro classe: quella anche cinematografica che Liudmila Maksakova conferisce alla sua Ljubova da telefoni bianchi, e quella strepitosa che Vladimir Ilyin costruisce per la sfigata e bulimica consapevolezza del fratello Gaiev. Ma sono tutti fortissimi, gli attori e quindi anche i personaggi, in questo nuovo musical interiore curato da Nekrosius come un gioiello col bulino. I tempi si allungano a quelle evoluzioni (che sempre richiamano gli esercizi di Mejerchol'd) come fossero quelli naturali dei sentimenti. Si sfiorano le cinque ore, in cui si affaccia ogni tanto il dubbio se poi davvero in tanta maestria tutto ci riguardi, o suoni pleonastico quel che di misterico e trascendente che si avvita nella spirale della psiche.

Gianfranco Capitta

L' opera di Cechov diventa spietata nella lettura del regista lituano

Il Giardino avvelenato di Nekrosius

Il sigillo stilistico di Eimuntas Nekrosius si legge nella agonistica materialità con cui affronta i suoi autori, in specie Cechov. È un' opera sottile di smembramento del testo, in questo caso Il giardino dei ciliegi, che uno smembramento lo prevede nella sua vicenda. Tale lavoro, di tipo pugilistico, a piccoli ma potenti colpi, un colpo dietro l' altro, ha una peculiarità. Nekrosius smembra accumulando azioni non previste dall' autore; oppure dilatando, fino a ridisegnare, da miniaturista, i singoli personaggi o le singole azioni. Nella scena del suo Giardino spiccano un boschetto che somiglia a un campo di papaveri, o di girandole; ci sono due cippi, che vengono giustapposti in diversi modi nei quattro atti; due anelli, come da ginnasti; e una scala, anche simbolica, disegnata in modo sommario. Gli agenti dello spettacolo però sono non tanto la musica quanto la rumoristica (essa comprende un' infinità di suoni, di tipo realistico, dal gracidio delle rane al canto degli uccellini allo schiocco dei rami spezzati) e, naturalmente, il meraviglioso istrionismo dei suoi attori, qui scatenati in un crescendo dal primo al terzo atto. Essi si placano solo nel quarto, a giochi ormai conclusi. Più saltano, caprioleggiano, corrono, gesticolano, più cresce il dinamismo degli eventi, meglio si coglie l' essenza antifrastica della regia. Secondo Francis Fergusson i personaggi del Giardino potrebbero essere accostati ai peccatori che Dante incontra nell' VIII del Purgatorio, i negligenti. Ma questo si potrebbe dire per la maggior parte dei personaggi di Cechov. Se è fino a Dante che vogliamo risalire, si potrebbe convocare anche Shakespeare: non vi è in Ljubov Andreevna, colei che è sul punto di perdere il suo giardino, come in tutti i suoi parenti e amici, qualcosa di amletico? E non muore forse suo figlio, innocente, annegando come Ofelia? Ma se ci accostiamo al testo guardandolo nel suo insieme, lo si potrebbe leggere come un dramma etico-politico, nel conflitto tra il mondo nuovo che avanza, il mondo pratico dell' economia, rappresentato dall' arricchito compratore Lopachin, e il sentimentale, immobile mondo dei vecchi proprietari. O lo si potrebbe leggere come una commedia, alla Cechov, per la precisione come una commedia rituale, cosmogonica, dove non si verifica altro che un ciclo di distruzione e rinascita. Il giardino muore, ne sortiranno i famosi lotti di cui saranno in molti a beneficiare. Ma io credo che il vero segreto del Giardino sia svelato quando, ad un rumore di tuono, il servo Firs dice: «Come prima dell' altra disgrazia», alludendo all' abolizione della servitù, mentre noi pensiamo all' annegamento del figlio di Ljubov. Non aveva Ljubov detto che la morte del suo bambino era la punizione della colpa d' aver sposato un altro uomo dopo la morte del marito? Lei si risposa, il bambino annega, lei parte, il giardino cade nell' incuria. La questione dunque è un sentimento insospettabile nel miscredente, disilluso, amaro Cechov: non lavorare, abbandonare la partita, cioè isolarsi dal bene altrui annidandosi nel proprio esclusivo bene, è la molla che produce tutti gli altri crudeli eventi; è la causa prima e cruciale d' una specie di domino della sventura. el mondo di Cechov, più ancora che in Dostoevski, tutto si tiene; non c' è scampo per chi separa o si separa. La divisione in lotti fabbricabili del giardino non è che un correlato obiettivo di questo mistico sentimento. Così, l' opera di dissezione compiuta da Nekrosius sul testo si limita a registrare, o amplificare, un dato di fatto - quasi che Cechov avesse scritto questo suo ultimo dramma, appunto misticamente, per il regista che oggi lo ha messo in scena nel più fedele, cioè nel più crudele dei modi possibili.

Franco Cordelli

Ultima modifica il Venerdì, 20 Settembre 2013 06:38

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