lunedì, 14 ottobre, 2019
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OTELLO - regia Stephen Langridge

Otello Otello Regia Stephen Langridge

libretto di Arrigo Boito
musica di Giuseppe Verdi, direttore: Riccardo Muti, regia: Stephen Langridge, scene: George Souglides, costumi: Emma Ryott, movimenti coreografici: Philippe Albert Giraudeau, disegno luci: Giuseppe Di Iorio
con Aleksandrs Antonenko, Marina Poplavskaya, Giovanni Meoni, Giovanni Battista Parodi, Barbara Di Castri, Roberto De Biasio
Orchestra e Coro del Teatro dell'Opera di Roma
Roma, Teatro dell'Opera, dal 6 al 14 dicembre 2008

www.Sipario.it, 17 dicembre 2008
Il Manifesto, 14 dicembre 2008
Il Messaggero, 7 dicembre 2008
Il Tempo, 8 dicembre 2008
Il Messaggero, 7 dicembre 2008
A quarant’anni dall’ultimo allestimento, il verdiano Otello torna sul palcoscenico del Teatro dell’Opera, dove debutta (!) il più che sessantenne Riccardo Muti. Ed è dalla sua presenza sul podio che nasce il sorprendente salto di qualità di cui, in quest’opera per loro così impegnativa, hanno dato magnifica prova l’Orchestra e il Coro, già dal folgorante inizio sotto l’infuriare dell’uragano. Ma è in tutta l’opera che, nella finissima, incisiva e variegata orchestrazione  verdiana, legni, corni, violoncelli, contrabbassi e tutti gli altri strumenti (ivi incluso il corno inglese nel mesto inizio del quarto atto) hanno dato il meglio, ripagati giustamente dal caloroso applauso che il pubblico ha tributato al maestro Muti e a tutto l’organico vocale e strumentale.
Di tutto rispetto anche il giovane cast vocale con il tenore lettone Aleksandrs Antonenko che impersonava Otello con credibile gioco scenico e voce più che accettabile data la difficoltà del ruolo, sostenuto oltretutto nei momenti di più acuta e violenta sofferenza con una sorta di ruggente impeto del tutto in carattere con il personaggio. Musicalissima, dotata di voce morbida e ben controllata, la moscovita Marina Poplavskaya dalla lunga chioma bionda era una dolce e avvenente Desdemona, sempre di toccante espressività e in particolare nella “canzone del salice” e nell’”Ave Maria” del quarto atto. Eccellente anche la prova fornita dal baritono Giovanni Meoni nel fondamentale e complesso personaggio di Jago, risolto scenicamente e vocalmente con sfaccettata duttilità, intelligente padronanza del personaggio e sapiente omogeneità vocale in tutti i registri. Bravi anche De Biasio (Cassio), Ceron (Roderigo), Parodi (Lodovico), Battaglia (Montano) e Barbara Di Castri dalla perfettibile dizione (Emilia).
Efficace il cupo impianto scenico di George Souglides, costituito da un cortile su cui si affacciano grandi finestre squadrate e da un fondale che accoglie via via opportune proiezioni, mentre i cantanti agiscono su un grande piano inclinato, funzionale quanto basta per i ridotti movimenti scenici e i vari riferimenti allusivi che, più o meno validi, animano l’asciutta regia di Stephen Landgridge. Belli i severi costumi d’epoca di Emma Ryott e le luci di Giuseppe Di Iorio.
Lo spettacolo è una coproduzione con il Festival di Salisburgo dove ha debuttato in estate con gli stessi protagonisti ad eccezione del famoso Carlos Alvarez nel ruolo di Jago, qui egregiamente sostenuto, come si è detto, dal nostro Giovanni Meoni.
Teatro esaurito in tutte le recite, pubblico giustamente entusiasta e finalmente felice.

Lucio Lironi

L' Otello verdiano nel segno di Muti

L'approdo di Riccardo Muti al Teatro dell'Opera di Roma, per dirigere cinque recite dell' Otello di Verdi - primo appuntamento di un contratto che vedrà il direttore pugliese tornare sul podio del teatro romano per altre tre opere nei prossimi anni - costituisce certamente una occasione di alto prestigio per il teatro lirico della capitale, quasi sempre disertato dalle grandi bacchette internazionali. Si aggiunga che l'allestimento di questo Otello, firmato dal regista Stephen Langridge (scene di George Souglides, costumi di Emma Ryott) nasce in coproduzione addirittura con il Festival di Salisburgo, dove ha debuttato, sempre con Muti e un cast quasi uguale, nello scorso agosto. È un Otello , questo di Roma, fortemente dominato dalla figura del direttore, secondo uno schema a cui Muti ci ha lungamente abituati nel corso del ventennio trascorso alla guida della Scala: una compagnia di canto composta di voci giovani e tenute strettamente imbrigliate dal maestro all'interno della propria concezione dell'opera; un allestimento piuttosto statico e in cui i protagonisti tendono ad agire verso il proscenio. Si può dissentire da questa concezione così centralistica del teatro d'opera, e preferirne una in cui esiste un rapporto più dialettico, più libero e spesso più fertile fra direzione musicale, interpreti di canto e responsabili della parte scenica. Ma Muti è così, prendere o lasciare. E, assistendo a questo Otello romano, volentieri occorre prendere quel che ci viene offerto, perché la serata è a uno standard a cui il pubblico del Teatro Costanzi non è abituato. Certo i complessi del Teatro dell'Opera godono di fama di gran lunga inferiore ai loro meriti, e in molte occasioni hanno mostrato di saper lavorare con qualità e concentrazione. In questo caso però è diverso; si sente, nel modo in cui suonano e cantano, la mano di un grande concertatore, ossia di un maestro che è capace di lavorare in modo analitico sui dettagli in un bilanciamento perfetto di tutte le componenti sonore. Bisogna ascoltare, ad esempio, il concertato finale del terzo atto, che Muti esegue nella versione riscritta da Verdi per l'Opéra di Parigi nel 1894; una pagina fascinosa e un po' enigmatica, in cui Verdi alleggerì tutti gli spessori; l'intarsio fra le varie voci e gli strumenti viene restituito da Muti con una trasparenza che rende percepibile ogni dettaglio, all'interno di una perfetta coesione d'insieme: una meraviglia. È un Otello , questo di Muti, che procede con passo spedito, senza suggestioni decadentiste, puntando forse più sul dualismo fra bene e male imposto dal libretto scapigliato di Boito che non sulle sofferte introspezioni del vecchio Verdi. In questa direzione spinge forse anche una compagnia di canto i cui giovani esponenti affrontano in modo nell'insieme convincente i difficilissimi ruoli. Otello è Aleksandrs Antonenko, tenore di bel timbro brunito, che non avrà la caratura dei grandi interpreti storici, ma appare concentrato, espressivo, senza enfasi retoriche. Anche Giovanni Meoni è uno Jago di spicco, baritono leggero ma fine dicitore che non si lascia sfuggire nessuna allusione. Marina Poplavskaya, Desdemona, ha una limpida voce di soprano lirico, e la usa bene, ma ha un canto più monotono e stereotipato. Ottime le seconde parti (Roberto De Biasio, Cassio; Barbara Di Castri, Emilia; Antonello Ceron, Roderigo; Giovanni Battista Parodi, Lodovico). Lo spettacolo di Stephen Langridge si basa su un impianto fisso, una specie di cortile con al centro una pedana, all'interno del quale la vicenda viene narrata con chiarezza, con l'ausilio di proiezioni e controscene sul fondo. Sembra però concettualmente troppo ambizioso rispetto alla modestia dei risultati. E scivola su non poche banalità. A Firenze nel 1980, nel primo Otello di Muti, Miklós Jancsó faceva addormentare Renata Scotto su un panchetto; qui invece Desdemona dorme direttamente per terra, come se un letto fosse suppellettile disdicevole.

Arrigo Quattrocchi

"Otello", un Verdi capitale

Opera di Roma / Alla vigilia dell'apertura scaligera di oggi il maestro napoletano ha regalato alla città una serata d'eccezione. L'allestimento di Langridge fra colori mediterranei, fondi scuri e un'efficace semplicità. Caldi applausi per tutto il cast.

Uno spettacolo tradizionale? Probabilmente. La scena è fissa, i colori si accendono con vivezza, Venezia e Cipro alternano i loro mari con pari dignità, la simmetria regna sovrana. Ma, di quando in quando, ecco spuntare un segno, un simbolo inatteso: la statuetta di una divinità pagana, un getto di sabbia, un angelo del Paradiso cristiano, un crepaccio che attraversa il palco. Nell'Otello di Verdi che ha visto Riccardo Muti, ieri sera, per la prima volta al Costanzi sul podio di un melodramma, il regista Stéphen Landgridge ha unito senza problemi elementi di differente natura. Da una parte gli impianti mediterranei che tante volte abbiamo visto ospitare il dramma di Shakespeare musicato da Verdi; dall'altra l'apparire repentino di figure e sostanze più degne degli universi simbolici del Nord europeo. Il risultato? Un'efficace, a tratti commovente, onirica semplicità.
Il contenitore generale, dello scenografo George Souglides, consta di due pareti laterali prospettiche sulle quali si aprono file di finestre, convergenti verso un fondale. E, sullo stesso, un'apertura rettangolare, quasi un boccascena arretrato: vi vengono proiettate immagini, vi divampa un fuoco vero, ne escono personaggi. Al centro dello spazio scenico, una pedana di vetro su cui agiscono i cantanti-attori. Nell'ultimo atto, il piedistallo si eleva e sul pavimento di scena cala un vasto drappo nero che simula il talamo nuziale del Moro, condottiero della Serenissima, e della sua giovane moglie, la fragile e bionda Desdemona.
Alla fine dei conti non sono gli oggetti, o le presenze materiche, a caratterizzare l'allestimento, bensì certe scelte, certi exploit dell'azione, esteriore e perfino interiore. Nella prima parte, ad esempio, durante la scatenata festa cipriota, un giovane musulmano viene stuprato da tre fanciulle bianche, forse per spostare l'attenzione dalla virilità prorompente di Otello (nero e "temibile", in realtà purissimamente innamorato della consorte) verso la pericolosità di ogni essere umano, prescindendo dal colore della sua pelle. Oppure, Landridge si concede "ingenue" inverosimiglianze (Otello allo scoperto nell'incontro tra Cassio e Jago, mentre di solito rimane nascosto; una recitazione quasi minimale, soprattutto per Jago; un quadretto da presepe al momento dell'offerta dei doni a Desdemona) che lasciano pensare ad un preciso desiderio di naïvete. La regia, insomma (accolta con ingiusto tepore al Festival di Salisburgo del luglio scorso, dal quale lo spettacolo, in coproduzione con Roma, proviene) intende collocare il volto teatrale del dramma in una ideale agorà da Carro di Tespi, riservando gli effetti romantici, ombrosi, corruschi, alla potenza e alla sofisticata bellezza della partitura verdiana. Le luci, infine, inondano a tratti Cipro dei chiarori rosati e d'oro cari alla celebre chrisì achtì, la spiaggia dove, secondo leggenda, nacque Afrodite Ciprigna; adottano invece l'oscurità come sottofondo costante, ingigantendola all'epilogo, quando il Moro si uccide dopo aver strangolato la moglie. I cantanti stessi abbracciano l'andamento "semplice" della rappresentazione e, quasi naturalmente, si concentrano sulla prestazione vocale. Belli e cromaticamente felici i costumi, d'epoca, di Emma Ryott.
Fatta salva l'ottima riuscita dello spettacolo, la gran parte del pubblico romano della serata di gala ha affollato platea e palchi dell'Opera "per vedere" Riccardo Muti. La bravura del direttore nato a Napoli, ma con padre pugliese, meriterebbe che lo si andasse anche "ad ascoltare". Inoltre, proprio il suo fuoco e il suo prestigio hanno consentito alla nostra Fondazione Lirica, reduce dal bel Rosenkavalier diretto da Gelmetti, di disturbare sono i soliti discorsi mondani il Sant'Ambrogio della Scala, con Gatti sul podio del Don Carlo.
Chi ne esce dominatore è Giuseppe Verdi, che trova una volta di più due delle sue opere al centro dell'attenzione musicale, della brama pubblica, degli interessi mediatici. A Verdi e alla sua musica il compito di scuotere le coscienze e la sensibilità, estetica ed etica, di chi governa. Sottolinei lui, il maestro di Busseto dalle umili origini ("Nelle sue note se ghe sent la vanga" , e citiamo Teodoro Celli), come la società, in particolare nei momenti di crisi, trovi nutrimento non solo al supermarket ma anche nei teatri lirici, dove l'Italia, in particolare, perpetua un'arte che le appartiene in tutto e per tutto. Il fervore dell'Opera di Roma e della Milano scaligera, nel nome di Verdi, riesce così ad avere un'unica valenza, al di là della retorica: giù le mani dal melodramma, che deve continuare a vivere e a distribuire i suoi valori come peculiari di un popolo e della sua cultura.

Rita Sala

La bacchetta di Muti conquista la platea dell'Opera con l'«Otello» di Verdi

Se c'è un'opera che rappresenta adeguatamente la modernità, questa è l'Otello di Verdi, modellato con bravura da Boito sul tracciato drammaturgico della tragedia di Shakespeare.
Ma si tratta di due diverse modernità che si sovrappongono: la prima stilistica con il quasi superamento delle forme chiuse ancora qua e là a malapena ravvisabili (il Credo di Jago, il tenero duetto d'amore che chiude in dissolvendo il primo incandescente atto, il terzetto del fazzoletto, il decantato concertato del Finale III), la seconda, ancor più attuale e sconvolgente, quella della consapevolezza dell'esistenza di un male cosmico, metafisico, ai più incomprensibile ed immotivato. Quello di cui troppo spesso traboccano le cronache e di cui facciamo fatica a renderci ragione.
Ma all'Opera di Roma, con un solo giorno di anticipo sulla sempre attesa inaugurazione scaligera di S. Ambrogio (guarda caso con un'altra opera coeva di Verdi) quasi come una sfida ravvicinata, i motivi di interesse erano anche altri, non meno storici. Come la presenza per la prima volta sul podio dell'orchestra capitolina di Riccardo Muti, che con l'Opera di Roma ha allacciato un rapporto di collaborazioni che lo porterà nella Città eterna per ben quattro stagioni consecutive, e il ritorno a Roma dell'Otello, opera per tutti impervia, dopo ben quaranta anni.
Come dire che per gran parte di orchestra e coro l'opera poteva suonare come nuova di zecca.
E tale è stata grazie innanzitutto la straordinaria e fortemente chiaroscurata lettura di Muti, iridescente con bordate sonore estremamente moderne nei gangli della vicenda con il crescente avviluppamento della trappola mortale di Jago stretta come un nodo scorsoio attorno al collo dell'intemerato condottiero moro. Una lettura piena di sinistri bagliori che ha esaltato la modernità dell'opera senza farla mai scadere in bolsa retorica verista ed ha esaltato le potenzialità delle masse orchestrali e corali del teatro (si pensi all'uragano iniziale con l'arrivo di Otello vittorioso ed esultante dopo il temuto naufragio).
Non era forse proprio l'ideale l'allestimento scenografico, quello del prestigioso Festival di Salisburgo, praticamente una claustrofobica scena unica con un cortile di cittadella fortificata con parapetti e finestre (utili per mostrare al pubblico la violenza delle onde iniziali o il fuoco dell'incendio).
A sopperire alla mancanza di cambi di scena sopperiscono tuttavia, per i momenti di intimità, le ottimamente dosate luc

"Otello", un Verdi capitale

Opera di Roma / Alla vigilia dell'apertura scaligera di oggi il maestro napoletano ha regalato alla città una serata d'eccezione. L'allestimento di Langridge fra colori mediterranei, fondi scuri e un'efficace semplicità. Caldi applausi per tutto il cast.

Uno spettacolo tradizionale? Probabilmente. La scena è fissa, i colori si accendono con vivezza, Venezia e Cipro alternano i loro mari con pari dignità, la simmetria regna sovrana. Ma, di quando in quando, ecco spuntare un segno, un simbolo inatteso: la statuetta di una divinità pagana, un getto di sabbia, un angelo del Paradiso cristiano, un crepaccio che attraversa il palco. Nell'Otello di Verdi che ha visto Riccardo Muti, ieri sera, per la prima volta al Costanzi sul podio di un melodramma, il regista Stéphen Landgridge ha unito senza problemi elementi di differente natura. Da una parte gli impianti mediterranei che tante volte abbiamo visto ospitare il dramma di Shakespeare musicato da Verdi; dall'altra l'apparire repentino di figure e sostanze più degne degli universi simbolici del Nord europeo. Il risultato? Un'efficace, a tratti commovente, onirica semplicità.
Il contenitore generale, dello scenografo George Souglides, consta di due pareti laterali prospettiche sulle quali si aprono file di finestre, convergenti verso un fondale. E, sullo stesso, un'apertura rettangolare, quasi un boccascena arretrato: vi vengono proiettate immagini, vi divampa un fuoco vero, ne escono personaggi. Al centro dello spazio scenico, una pedana di vetro su cui agiscono i cantanti-attori. Nell'ultimo atto, il piedistallo si eleva e sul pavimento di scena cala un vasto drappo nero che simula il talamo nuziale del Moro, condottiero della Serenissima, e della sua giovane moglie, la fragile e bionda Desdemona.
Alla fine dei conti non sono gli oggetti, o le presenze materiche, a caratterizzare l'allestimento, bensì certe scelte, certi exploit dell'azione, esteriore e perfino interiore. Nella prima parte, ad esempio, durante la scatenata festa cipriota, un giovane musulmano viene stuprato da tre fanciulle bianche, forse per spostare l'attenzione dalla virilità prorompente di Otello (nero e "temibile", in realtà purissimamente innamorato della consorte) verso la pericolosità di ogni essere umano, prescindendo dal colore della sua pelle. Oppure, Landridge si concede "ingenue" inverosimiglianze (Otello allo scoperto nell'incontro tra Cassio e Jago, mentre di solito rimane nascosto; una recitazione quasi minimale, soprattutto per Jago; un quadretto da presepe al momento dell'offerta dei doni a Desdemona) che lasciano pensare ad un preciso desiderio di naïvete. La regia, insomma (accolta con ingiusto tepore al Festival di Salisburgo del luglio scorso, dal quale lo spettacolo, in coproduzione con Roma, proviene) intende collocare il volto teatrale del dramma in una ideale agorà da Carro di Tespi, riservando gli effetti romantici, ombrosi, corruschi, alla potenza e alla sofisticata bellezza della partitura verdiana. Le luci, infine, inondano a tratti Cipro dei chiarori rosati e d'oro cari alla celebre chrisì achtì, la spiaggia dove, secondo leggenda, nacque Afrodite Ciprigna; adottano invece l'oscurità come sottofondo costante, ingigantendola all'epilogo, quando il Moro si uccide dopo aver strangolato la moglie. I cantanti stessi abbracciano l'andamento "semplice" della rappresentazione e, quasi naturalmente, si concentrano sulla prestazione vocale. Belli e cromaticamente felici i costumi, d'epoca, di Emma Ryott.
Fatta salva l'ottima riuscita dello spettacolo, la gran parte del pubblico romano della serata di gala ha affollato platea e palchi dell'Opera "per vedere" Riccardo Muti. La bravura del direttore nato a Napoli, ma con padre pugliese, meriterebbe che lo si andasse anche "ad ascoltare". Inoltre, proprio il suo fuoco e il suo prestigio hanno consentito alla nostra Fondazione Lirica, reduce dal bel Rosenkavalier diretto da Gelmetti, di disturbare sono i soliti discorsi mondani il Sant'Ambrogio della Scala, con Gatti sul podio del Don Carlo.
Chi ne esce dominatore è Giuseppe Verdi, che trova una volta di più due delle sue opere al centro dell'attenzione musicale, della brama pubblica, degli interessi mediatici. A Verdi e alla sua musica il compito di scuotere le coscienze e la sensibilità, estetica ed etica, di chi governa. Sottolinei lui, il maestro di Busseto dalle umili origini ("Nelle sue note se ghe sent la vanga" , e citiamo Teodoro Celli), come la società, in particolare nei momenti di crisi, trovi nutrimento non solo al supermarket ma anche nei teatri lirici, dove l'Italia, in particolare, perpetua un'arte che le appartiene in tutto e per tutto. Il fervore dell'Opera di Roma e della Milano scaligera, nel nome di Verdi, riesce così ad avere un'unica valenza, al di là della retorica: giù le mani dal melodramma, che deve continuare a vivere e a distribuire i suoi valori come peculiari di un popolo e della sua cultura.

Rita Sala

{2jtoolbox_content tabs id:1 title:Il Tempo, 8 dicembre 2008}La bacchetta di Muti conquista la platea dell'Opera con l'«Otello» di Verdi

Se c'è un'opera che rappresenta adeguatamente la modernità, questa è l'Otello di Verdi, modellato con bravura da Boito sul tracciato drammaturgico della tragedia di Shakespeare.
Ma si tratta di due diverse modernità che si sovrappongono: la prima stilistica con il quasi superamento delle forme chiuse ancora qua e là a malapena ravvisabili (il Credo di Jago, il tenero duetto d'amore che chiude in dissolvendo il primo incandescente atto, il terzetto del fazzoletto, il decantato concertato del Finale III), la seconda, ancor più attuale e sconvolgente, quella della consapevolezza dell'esistenza di un male cosmico, metafisico, ai più incomprensibile ed immotivato. Quello di cui troppo spesso traboccano le cronache e di cui facciamo fatica a renderci ragione.
Ma all'Opera di Roma, con un solo giorno di anticipo sulla sempre attesa inaugurazione scaligera di S. Ambrogio (guarda caso con un'altra opera coeva di Verdi) quasi come una sfida ravvicinata, i motivi di interesse erano anche altri, non meno storici. Come la presenza per la prima volta sul podio dell'orchestra capitolina di Riccardo Muti, che con l'Opera di Roma ha allacciato un rapporto di collaborazioni che lo porterà nella Città eterna per ben quattro stagioni consecutive, e il ritorno a Roma dell'Otello, opera per tutti impervia, dopo ben quaranta anni.
Come dire che per gran parte di orchestra e coro l'opera poteva suonare come nuova di zecca.
E tale è stata grazie innanzitutto la straordinaria e fortemente chiaroscurata lettura di Muti, iridescente con bordate sonore estremamente moderne nei gangli della vicenda con il crescente avviluppamento della trappola mortale di Jago stretta come un nodo scorsoio attorno al collo dell'intemerato condottiero moro. Una lettura piena di sinistri bagliori che ha esaltato la modernità dell'opera senza farla mai scadere in bolsa retorica verista ed ha esaltato le potenzialità delle masse orchestrali e corali del teatro (si pensi all'uragano iniziale con l'arrivo di Otello vittorioso ed esultante dopo il temuto naufragio).
Non era forse proprio l'ideale l'allestimento scenografico, quello del prestigioso Festival di Salisburgo, praticamente una claustrofobica scena unica con un cortile di cittadella fortificata con parapetti e finestre (utili per mostrare al pubblico la violenza delle onde iniziali o il fuoco dell'incendio).
A sopperire alla mancanza di cambi di scena sopperiscono tuttavia, per i momenti di intimità, le ottimamente dosate luci e i separé dietro il sipario, spesso necessario per il gioco di doppiezza e ambiguità della vicenda.
Condivisibile la regia del figlio d'arte Stephen Landgridge, non priva tuttavia di una certa staticità.
Fondamentale il ruolo del cast vocale con un Aleksandre Antonenko in crescendo nei panni del cangiante protagonista ed uno Jago, ruolo chiave dell'opera e vero deus ex machina registico dell'azione, disegnato dal giovane Giovanni Meoni con la necessaria anonima fisicità ma la fascinosa e camaleontica poliedricità del ruolo. Un poco sotto tono e poco morbida inizialmente la Desdemona di Marina Poplavskaya che si riscatta però nel risolutivo atto finale.
Eccellenti coro e orchestra, chiamati ad una prova di orgoglio dinanzi alla blasonata bacchetta. Per il pubblico un trionfo annunciato, che rilancia il Teatro capitolino verso un futuro che si spera più luminoso.

Lorenzo Tozzi

{2jtoolbox_content tabs id:1 title:Il Messaggero, 7 dicembre 2008}Riccardo Muti, che uragano

Riccardo Muti era già apparso al Teatro dell'Opera tre anni fa. In quella circostanza (un concerto per l'apertura della prima Festa del Cinema) aveva diretto la "sua" 'Orchestra Cherubini. Ieri invece è salito per la prima volta sul podio del Costanzi in veste di direttore ospite nella stagione della Fondazione romana per un melodramma, Otello di Verdi. Tutta un'altra cosa: significa un lungo lavoro del maestro con i complessi artistici e tecnici del teatro e l'intrecciare con essi un rapporto destinato a incidere sulla vita dell'istituzione. E nell'esecuzione di ieri Muti ha dato la carica all'Orchestra e al Coro (istruito da Andrea Giorgi) portandoli a sonorità tanto espressive quanto emozionanti. Così, anche grazie a un cast solido quanto basta a non dar patemi, l'esecuzione è andata oltre le attese. Lo dimostra il trionfo, alla fine, per il maestro e i due ensemble.
L'attacco è esplosivo ma l'uragano di suoni non offusca la perorazione del coro, potenziata dal cupo appello dei corni, dallo svettare delle trombe, dagli archi scalpitanti. Il coro risponde all' "Esultate" con un "Vittoria!" luminoso; non meno d'effetto il sommesso "Si calma la bufera". Jago comincia a tessere la sua tela e Muti lo sostiene con un'orchestra presente ma non invadente, a guizzi e sinuosità. Scintilla preziosamente il "fuoco di gioia"; poi, l'ironia del brindisi e il tumulto del duello: ma tutto si placa con la dolcezza dei violoncelli nel duetto d'amore tra Otello e Desdemona.
Eloquente il "Credo", dove l'aspetto demoniaco di Jago è messo bene a fuoco dalla tinta plumbea degli strumenti al momento di "Al verme dell'avel". Un'orchestra serpentina aiuta Jago a insinuare in Otello la gelosia. La temperatura sale con il furore di Otello, sottolineato da sonorità aggressive e ardenti; e per il "sogno" di Jago, Muti trova la giusta dimensione visionaria.
Nel terz'atto, il dramma vissuto da Desdemona risuona nei rintocchi funebri di "Inginocchiata fisso il guardo tuo tremendo"; quello di Otello nell'accompagnamento pensoso di "Dio! Mi potevi scagliar tutti i mali". Sfolgorano le fanfare in palcoscenico all'arrivo dell'ambasciatore veneziano; nel grande insieme con solisti e coro, risalta, com'è giusto, la voce di Jago che tira, ancora e fino alla fine, le fila dell'intrigo.
Il suono dolente del corno inglese di Aniello Pinto all'inizio del quart'atto riassume la bravura e l'impegno dell'orchestra dell'Opera. Qui Muti crea come un'oasi angelica per il testamento spirituale di Desdemona, quindi la oscura con l'assolo dei contrabbassi (eseguito come Dio comanda) che apre le porte dell'inferno.
I cantanti. Muti ha schierato una compagnia di giovani docili alle sue intenzioni. Aleksandrs Antonenko, Otello, è tenore di colore scuro e di una consistenza vocale che gli permette di rendere accettabilmente l'"Esultate" e "Abbasso le spade" e di non demeritare in "Ora e per sempre addio" e nel "Giuramento". Si trova comunque più a proprio agio negli ultimi due atti, dove Verdi mette in risalto la vulnerabilità del protagonista con accenti dolorosi e soffocati. A Salisburgo fu contestato: evidentemente aveva avuto una resa meno sicura.
Marina Poplavskaja, Desdemona, all'inizio risulta freddina, anche per una voce leggermente metallica: va comunque in crescendo e al quart'atto, nella "Canzone del salce" e nell'"Ave Maria" trova la giusta dolcezza e l'accento patetico. Una scheggiatura nell'acuto finale della preghiera non tocca la bontà e la bellezza complessive della sua prova. Jago è Giovanni Meoni: la voce non è ampia ma viene ben usata, e trova una discreta sottigliezza di accenti ("Temete signor la gelosia") sforzandosi di modulare adeguatamente la voce nel "Sogno". Potrà dare ancor più spessore al personaggio con la terribilità che nasce dai toni freddi e insinuanti. Tra gl'interpreti minori spiccava il Cassio di Roberto De Biasio, bella voce. Bene gli altri. Al termine, applausi vivi e prolungati per tutti i cantanti e, per Muti, ovazioni degne di un gran debutto, con ripetuti scambi di battimani tra il maestro, l'orchestra e il coro.

Ultima modifica il Lunedì, 22 Luglio 2013 08:26
La Redazione

Questo articolo è stato scritto da uno dei collaboratori di Sipario.it. Se hai suggerimenti o commenti scrivi a comunicazione@sipario.it.

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