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Ferruccio Busoni non terminò la stesura del Doktor Faust, sebbene iniziata ancora nel 1910. Il compositore nato a Empoli nel 1866 morì a Berlino nel 1924, lasciando tutto il materiale essenziale per la scena finale, ricostruita dal suo allievo Philip Jarnach. L'opera debuttò così a Dresda nel 1925; dopo anni di rappresentazioni per l'Europa ed ebbe la sua prima italiana al Maggio Musicale Fiorentino il 28 maggio 1942 sotto la direzione di Fernando Previtali, scene di Mario Sironi. Fu accolto con una certa freddezza. Si replicherà nel 1964, sempre con la direzione di Previtali, regia di Sandro Bolchi, scene ancora di Mario Sironi, nell'ambito di un festival espressionista che si affida proprio all'opera di Busoni, come titolo inaugurale, ma anche in questa situazione non suscitò entusiasmo: la musica di Busoni non è fatta per piacere o che sia di facile ascolto, prodotto di un inizio '900 ancora complesso da analizzare nei suoi molteplici aspetti tra avanguardia e ricerca di modelli compositivi. A distanza di quasi 50 anni, Il Maggio Musicale Fiorentino recupera il titolo di Busoni nell'ambito del Festival di Carnevale, fortemente voluto dal direttore musicale Daniele Gatti, dedicato al mito di Faust e a Goethe, con un esito a doppia faccia: scarso pubblico alla prima rappresentazione del 7 febbraio; poi, tra passa parola e offerte promozionali, il teatro si è finalmente riempito e con grande soddisfazione per chi ha assistito allo spettacolo. Del resto non è un opera che sia entrata nel repertorio come altre del secolo scorso: ha un suo fascino particolare per la tematica che attinge al mito di Faust, sempre di attualità, e per la vita stessa del compositore. L'allestimento, per la regia di Davide Livermore, ha contribuito sostanzialmente alla riuscita del progetto creando uno spettacolo dal forte impatto visivo. Impostato completamente su scenografie digitali con la tecnica del video mapping, a cura di Giò Forma, ha restituito un ambientazione mutevole che proietta, in rapida successione nello spazio dell'istante, l'anima controversa di Faust. Un Faust che si rispecchia in Busoni come alter ego, travolto dalla continua ricerca delle motivazioni dell'essenzialità della vita. Tutti personaggi agiscono con una maschera che raffigura il compositore, centro della riflessione di Livermore, che si stagliano nella scena, come figure in una Graphic Novel, con la sensazione di trovarsi dentro una lettura fatta di tavole grafiche, violente nel loro apparire, in rapida successione e dissolvimento. E del resto la stessa struttura dell'opera si scompone di singoli capitoli assemblati in maniera autonoma tali da essere letti in una sequenza anche non articolata. Negli studi sulla musica moderna, Busoni viene menzionato piuttosto marginalmente, più conosciuto come pianista e autore di musiche per pianoforte. Come compositore lo si colloca nell'ambito del neoclassicismo come un artista che ha raggiunto fama duratura ma che, in confronto a Schönberg, Berg e Stravinskij, ha contribuito solo marginalmente al progresso musicale con la sua produzione. Eppure emerge come una personalità dagli aspetti molteplici che ripercorre l'iter evolutivo della musica, nella sua crisi di passaggio di fine XIX sec. alle forme più rappresentative di quella che si è abituati chiamare "musica moderna", avendo il suo punto di partenza dalla poetica dei grandi maestri del Sette-Ottocento, Bach, ampiamente praticato come pianista e come trascrittore. Egli deve la sua fama di musicista d'avanguardia soprattutto all'Abbozzo di una nuova estetica della musica, pubblicato per la prima volta nel 1907 che apriva nuovi orizzonti nell'ambito della musica tonale. Noto per i suoi rapporti con Arnold Schönberg, come per la sua opposizione alla guerra, che lo portò da Berlino, sua terra di elezione, a rifugiarsi a Zurigo, una guerra vista come deformazione sociale dell'uomo che opponeva le sue due patrie, l’Italia natale e la Germania di elezione. "A chi appartengo? Quando la notte sogno, mi accorgo al destarmi di aver parlato in sogno in italiano. Ma se poi scrivo, penso parole tedesche”. Ad un’opera sul dramma faustiano, Ferruccio Busoni pensò a lungo: le prime tracce del suo interesse per il soggetto risalgono all’ottobre 1910 e si intensificano gradualmente negli anni successivi, fino a diventare, a partire dal dicembre del ’14, un terreno concreto di lavoro che lo avrebbe accompagnato fino al termine della sua vita, nonostante fin dal 1920 ne fosse pubblicato il libretto e nel 1922 un’anticipazione di qualche brano musicale, come la Sarabande e il Cortège. Per la stesura del libretto, Busoni anzitutto fu particolarmente attratto dalla versione del dramma di Faust offerta negli antichi spettacoli di marionette tedeschi (i cosiddetti Faustpuppenspiele), dalla quale ricavò l’impianto scenico del soggetto, vari spunti magici e le trovate illusionistiche e il dramma omonimo tardo cinquecentesco di Christopher Marlowe. Di suo, il musicista vi aggiunse un consistente potenziamento degli elementi simbolici, tale da rendere la propria versione assolutamente originale ed indipendente, espressione del destino di una umanità travolta dall’ansia del sapere, come di porsi al di là del bene e del male, ben evidenziata dalla raffigurazione scenica di una biblioteca confusa e disordinata, disposta a vendersi al Diavolo. Si tratta di una composizione che si proietta in una prospettiva pienamente novecentesca e di avanguardia strutturale, che abbandona i consueti schemi operistici, per dar vita ad una libera successione di parti autonome, in modo da accentuare il significato formale autonomo della musica evitando di asservirla alle parole ed alla scena. L’opera è incorniciata da una Symphonia iniziale, da due interventi recitati, in apertura e in chiusura del dramma e nell’ordine, da due prologhi, un primo intermezzo (solo scenico) e da tre quadri con una scena madre, la prima ad essere ideata e composta, nella quale si rappresenta l’episodio alla corte di Parma. La sua musica contiene tutta una serie elementi che spaziano dall'inserimento di inni liturgici fino a incursioni nella modernità del suo tempo con modulazioni che si rifanno a Richard Strauss e il primo Schoenberg, ma rincorrendo a forme musicali astratte, variazione, rondò e simili in quello stile definito nuova classicità che sfrutta di tutte le esperienze musicali precedenti. Non ci sono brani fissi, con la sola eccezione del grande assolo della Duchessa nella scena di Parma unico elemento dell'intera opera che può essere definita un'aria, mentre il tutto è costruito sul rapido scorrere del canto declamato. Musica che richiede tensione nel canto dai tre protagonisti Faust, baritono, Mefistofele, tenore, la Granduchessa di Parma soprano.  Qui a Firenze il protagonista era Dietrich Henschel, baritono, si è imposto nell'impegnativo ruolo di Faust per le sue capacità attoriali, forse anche in un ruolo molto esposto rispetto alle sue qualità vocali per una scrittura che richieste "spasmo" al canto, ma delineando un personaggio d'effetto. Era affiancato, nei ruoli principali, dal tenore Daniel Brenna nei panni di Mefistofele e Olga Bezsmertna nei panni della duchessa di Parma, artisti di esperienza nell'ambito del teatro lirico del Novecento. Il diavolo di Busoni è un tenore, e per di più un tenore acuto; l'artista è riuscito a imposi tramite una lettura sfacciata della figura diabolica. La voce della Bezsmertna si è adattata perfettamente alla tessitura della parte di ampie escursione specie nella sua aria nella scena della Corte di Parma, imponendosi nella sua grande aria con pienezza di voce e senso dello stile. Interessanti il Wagner di Wilhelm Schwinghammer e il giovane Joseph Dahdah nel doppio ruolo del Soldato e del Granduca di Parma. Come funzionale e ben assemblato il resto del cast. La gestione musicale, era affidata al direttore Cornelius Meister, che ha saputi guidare l’Orchestra del Maggio Fiorentino addentro una partitura di non semplice comprensione: ha offerto una lettura molto essenziale e senza ostentazioni, trascurando gli aspetti di innovazione della strumentazione, concentrandosi, piuttosto, su una lettura rassicurante sugli aspetti tardoromantici della composizione. Applausi al coro diretto da Lorenzo Fratini per gli interventi nelle parti d'assieme, di tutta la prima scena da dietro le quinte, e nel secondo quadro della taverna di Wittemberg. Una terza replica che è stata accolta con grande favore dal pubblico presente, variamente formato da presenze straniere, giovani, come consolidate presenze di affezionati al teatro fiorentino, che ha lasciato pochi spazi liberi in platea e in galleria.

Federica Fanizza