venerdì, 22 novembre, 2019
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AIDA - regia Robert Wilson

Aida Aida Regia Robert Wilson

di Giuseppe Verdi
direttore: Daniel Oren
regia, scene e luci: Robert Wilson
costumi: Jaques Reynaud, coreografia: Jonah Bokaer
con Hui He, Salvatore Licitra, Giovanna Casolla, Ambrogio Maestri, Carlo Colombara, Carlo Striuli, Angelo Casertano, Nicoletta Curiel
Orchestra, Coro e Corpo di Ballo del Teatro dell'Opera di Roma
Roma, Teatro dell'Opera, dal 20 al 30 gennaio 2009

Il Manifesto, 22 gennaio 2009
Avvenire, 22 gennaio 2009
Avvenire, 22 gennaio 2009
Il Messaggero, 21 gennaio 2009
Il Messaggero, 21 gennaio 2009
Il Tempo, 21 gennaio 2009
Quell'Aida astratta che cancella il tempo

Rivivono gli amanti sfortunati di Verdi sotto la sapiente direzione di Bob Wilson, che evoca la Storia e lo spazio soltanto attraverso oggetti simbolici e un gioco di luci e ombre. Lo spettacolo ha inaugurato la nuova stagione del Teatro dell'opera, ma all'eleganza della messinscena ha contrapposto una parte musicale piuttosto modesta nella realizzazione di Daniel Oren, qui poco ispirato

Aida e Radamès sono soli nella loro tomba, il sotterraneo del tempio del dio Vulcano. Non ci sono però colonne, altari, scale; c'è solo una completa oscurità, da cui emergono illuminati da una luce bianca il volto e la mano dei due protagonisti, che si danno le spalle. E mentre gli sfortunati amanti intonano il loro addio alla terra e la loro aspirazione all'ultraterreno, sullo sfondo si apre un pallido riflesso lattiginoso, forse il miraggio di un'altra dimensione.
È questa la scena chiave dell'Aida di Giuseppe Verdi secondo l'interpretazione che ne ha offerto Robert Wilson (regia, scene e luci), e che è approdata martedì sera all'Opera di Roma, a sette anni dal debutto a Bruxelles. Si è molto ripetuto, a proposito di questa Aida, nel corso delle varie presentazioni alla stampa e al pubblico, che nel teatro di Bob Wilson l'astrazione dello spazio aiuta la concentrazione sulla musica. C'è però, in questa finale oscurità rotta dalla luce, molto di più; il simbolo di una dimensione interiore, che è quella dei due protagonisti sepolti vivi nella disillusione; e, in definitiva, anche una totale adesione al pessimismo e allo scetticismo che sono la vera morale dell'opera di Verdi, dove sentimenti e personaggi vengono umiliati e annullati dalle ragioni della religione e della politica.
È per questo che occorre leggere tutto lo spettacolo di Wilson a ritroso, a partire dalla scena finale, come la narrazione di un percorso che conduce verso l'oscurità. La luce, e i giochi di luce hanno dunque una importanza centrale, in questo allestimento, non solo come elementi di forza di tutto il teatro di Wilson, ma come precisi riferimenti alla drammaturgia di Aida, che viene analizzata attraverso un sapiente reticolato di segni diversi. Per evocare l'ambientazione esotica dell'antico Egitto basta qualche elemento architettonico, un obelisco rovesciato, o delle piramidi vuote e sospese. Ma anche tutti i personaggi, vestiti dai costumi eclettici di Jacques Reynaud, si spostano preferibilmente di profilo, come bassorilievi, e con movimenti geometrici e rituali, sottolineati talvolta da repentini mutamenti nelle luci. Nulla di diretto o istintivo, ma una gestualità mediata da codici di culture lontane. Così, nella famosa scena del trionfo di Radamès, sovrano, sacerdoti, dignitari, suonatori di tromba e danzatori (sobrie coreografie di Jonah Bokaer) scendono lungo una passerella orizzontale, per dislocarsi verso il proscenio in atteggiamenti ieratici.
Allo spettacolo di Wilson si possono muovere delle obiezioni di principio. Da una parte puntare in modo così determinato sull'astrazione del gesto sottrae qualcosa alla comunicazione delle passioni, e non sempre aiuta effettivamente la musica. D'altra parte Aida è, come si sa, opera dualistica, divisa fra le passioni e i drammi dei singoli personaggi e la ritualità del grand opéra, che simboleggia il potere politico dei sacerdoti; e non c'è dubbio che, nel minimalismo della messinscena, questo dualismo venga assai attenuato. Ma queste osservazioni non inficiano nell'insieme l'importanza della proposta. Questa Aida giunge a Roma, infatti, come primo spettacolo di una direzione artistica che, a quanto sembra, si propone di aprire verso esperienze internazionali un teatro che troppo spesso, nel passato più o meno recente, è stato gestito in modo provinciale. Non è un caso che questa tensione fra vecchio e nuovo fosse del tutto tangibile in sala, con una netta divisione del pubblico, fra una parte conservatrice decisa, forse pregiudizialmente, a contestare la parte visiva dello spettacolo (non però, ahimé, quella musicale), e una parte nettamente schierata a favore di Wilson.
L'Aida romana è però anche uno spettacolo bifronte, che all'eleganza e all'astrazione della messinscena ha contrapposto una parte musicale non solo improntata a una passionaltà del tutto stridente, ma anche piuttosto modesta nella realizzazione. Daniel Oren ha diretto forse la più sciatta delle sue molte Aide, imprecisa nei dettagli, priva di colori, impostata su tempi garibaldini. Una direzione di cattiva routine. Nel cast emergeva la bella voce di Hui He, come protagonista, una Aida più lirica che drammatica, con una tecnica sicura. Salvatore Licitra è un Radamès troppo leggero per il ruolo, che tende a forzare e tenta smorzature non sempre riuscite. Giovanna Casolla, Amneris, avrà anche una voce ormai un po' lisa, ma è l'unica che provi veramente a immedesimarsi nella concezione registica di Wilson. Ambrogio Maestri (Amonasro), e Carlo Colombara (Ramfis) sono le due importanti voci che conosciamo, mentre adeguati sono apparsi Carlo Striuli (Re), Angelo Casertano (Messaggero) e Nicoletta Curiel (sacerdotessa).

Arrigo Quattrocchi

L'«Aida» di Wilson divide l'Opera di Roma

La marcia trionfale per antonomasia (è ovvio che stiamo parlando dell'Aida), ha corso il rischio in teoria di restar fuori dalla rappresentazione che l'altra sera ha aperto a Roma la stagione 2009 del Teatro dell'Opera. Il capolavoro verdiano è stato affidato alla regia di Bob Wilson: e a suo giudizio l'Aida è un'opera lirica, appunto, non il circo equestre in cui la prassi ha finito per trasformarla. È una storia in cui i sentimenti contano più dell'azione, e non hanno bisogno di trionfalismi e di spettacolarizzazioni. Così l'altra sera, chi si attendeva dromedari o elefanti, siepi ri- gogliose sulla sponda del Nilo, eserciti in marcia con gagliardetti agitati dal vento, è rimasto deluso. E una parte del pubblico (non solo nel loggione) ha clamorosamente esternato questa delusione: anche se essa, più che rimpiangere i dromedari, contestava fragorosamente la regia di Wilson, con bordate di fischi e grida tipo «povero Verdi!» o «Ridateci l'Aida!». Ogni pausa della musica era riempita da questo clamore e quasi sempre le grida si confondevano con la ripresa del canto degli interpreti.
Ha fatto fatica il pubblico più disciplinato (e, diciamolo subito, più ragionevole e sensibile) a soffocare i dissensi con l'applauso; ma bisogna anche dire che gli stessi contestatori, incontenibili soprattutto alla fine del primo atto, hanno via via se non messo da parte, almeno ridimensionato la loro esuberanza, quasi che si abituassero e in parte accettassero i modi wilsoniani.
Che cosa si prefigge il regista americano? Togliere alla rappresentazione tutto ciò che offende o quanto meno ostacola l'ascolto e la comprensione della musica. Ne deriva un'Aida profondamente diversa, in qualche modo inedita, raccolta e spirituale, vissuta in un palcoscenico ieraticamente disadorno, privo di qualsiasi elemento scenografico che non fossero tessuti neri in perenne movimento orizzontale e verticale o fondali luminosi di colore cangiante. Quasi vietate le scene di massa, evidentemente in funzione della tragedia intima che è il vero presupposto di quest'opera. E gli interpreti si muovevano con passi stilizzati, in modo rallentato e assumendo atteggiamenti simili a quelli delle sagome di un bassorilievo o le figure di un geroglifico. Impegnati come in una sorta di coreografia, quasi allo stesso modo dei danzatori 'ufficiali'.
Insomma uno spettacolo di rara eleganza e probabilmente ora staremmo a parlare di autentico evento se a una messa in scena come questa Maestri.
avesse corrisposto un'esecuzione musicale all'insegna e della raffinatezza e quasi della perfezione. Daniel Oren l'ha ben guidata, ma in passato ha fatto di meglio su questo podio: singolarmente ha privilegiato i momenti pervasi di tenerezza rispetto a quelli passionali in cui si dimostrava più impetuoso che vibrante. Stesso discorso per il cast, buono ma forse più adatto proprio ad una Aida
vecchio stampo. Radames era Salvatore Licitra, bravo ma non impeccabile; Aida la cinese Hui He, dotata e sensibile; rassicurante l'Amneris di Giovanna Casolla e imponente l'Amonasro di Ambrogio.

Virgilio Celletti{2jtoolbox_content tabs id:1 title:Avvenire, 22 gennaio 2009}Per Bob Wilson e Oren un'«Aida» da camera e contestata

Non è che le Aide secondo Zeffirelli o chi per lui siano ipso facto da cestinare. È che il tempo passa e ti rivela in quella musica eterna cose che cinquanta, cent'anni fa non ti saresti sognato. La mutazione genetica ritenuta peculiare di «Otello» e «Falstaff» in realtà è gia in atto qui, in queste pagine «moderne», concepite cioè in una peculiarità strutturale, una sensibilità timbrica, in un rapporto con la voce e con la scena che prefigurano una drammaturgia nuova e futuribile. Si pensi soltanto alla tecnica del tema variato, dominante per tutto il primo atto; o al colore decisamente novecentesco del breve preludio che apre il terzo, o alle salmodie e danze della scena del tempio, di gusto addirittura impressionistico. Lo ha dimostrato Daniel Oren nello spettacolo che, in coproduzione con il Covent Garden di Londra ha aperto una nuova stagione dell'Opera di Roma, ricca di proposte riguardanti la musica contemporanea. Se quest'«Aida» abbia dato il benservito a elefanti, flabelli ed egitterie varie lo si deve principalmente a una direzione tanto geniale quanto sconcertante nel senso positivo del termine: che ci ha rivelato la verità di un paradosso di Fedele D'Amico, essere in sostanza «Aida» un'opera da camera. Da parte loro, Robert Wilson e i suoi collaboratori Jacques Reynaud per i costumi e Jonah Bokaer non potevano che adeguarsi a quanto dal podio si irradiava sulle scene. L'Egitto permaneva come logico, giacché nell'opera non si canta d'altro. Ma come decantato e trasfigurato nell'astrazione di quelle gestualità ieratiche di personaggi e danzatori, desunte dalla pittura e dalla statuaria antica. E non erano per nulla «minimali», come s'è letto da qualche parte, quelle scene essenziali e oniriche. Nel cast emergevano il soprano cinese Hui He, protagonista, e il baritono Ambrogio Maestri nella parte di Amonasro: questo provvisto di un ottimo timbro e di una drammaticità incisiva e composta. Un po' opaca è sembrata Giovanna Carolla come Amneris, e non adeguato ai meriti che altrove gli abbiamo riconosciuto, Salvatore Licitra come Radames (nella foto). Al posto loro il Ramfis di Carlo Colombara, il Re di Carlo Striuli, il Messaggero di Angelo Casertano. Lo spettacolo firmato da Wilson era giunto sulle scene romane accompagnato da un certo sentore di zolfo per la sua presunta trasgressività che dopo il primo atto ha provocato le prevedibili reazioni negative di una parte del pubblico. Ma alla fine la convinzione che quanto si era visto e ascoltato fosse tutt'altro che «minimale» è prevalsa, e gli applausi sono scrosciati.

Giovanni Carli Ballola

{2jtoolbox_content tabs id:1 title:Il Messaggero, 21 gennaio 2009}Un'eroina "romana"

I primi due atti sono passati in maniera burrascosa, fra applausi e contestazioni indirizzati soprattutto alla regia e alla messinscena. Nei successivi le acque si sono un po' calmate, anche se, all'epilogo, quando Wilson è arrivato in proscenio con i suoi collaboratori, sono di nuovo divampati i contrasti. Quasi per evidenziare la separazione fra parte musicale e parte scenica, cantanti e direttore hanno ricevuto applausi cordiali.
L'impressione sull'esecuzione musicale è quella di un Verdi sanguigno, arrembante, verace, forse anche troppo. Oren si dà da fare per compensare l'immobilità visiva. Ma questo, oltre ad ampliare ulteriormente l'incoerenza tra la parte musicale e il palcoscenico, provoca un'enfasi e una precipitazione che non giovano al respiro dell'esecuzione e al bel suono. Per dare una sterzata allo spettacolo sarebbero almeno serviti interpreti carismatici.
Insomma, il Teatro dell'Opera ha ospitato allestimenti di Aida più convincenti. Compresa quella del 1993 diretta dallo stesso Oren. Le voci, in più d'una occasione, non sono andate d'accordo con gli strumenti. Insomma c'è stata discontinuità, anche nella cura riservata alle sfumature e alla dizione, che hanno lasciato spesso a desiderare. A Oren bisogna comunque riconoscere di aver trovato momenti suggestivi, specialmente nel terzo atto sul Nilo. Dell'orchestra si sono specialmente apprezzate alcune individualità come l'oboe di Luca Vignali. E bene il coro, anche se tenuto un po' troppo piano negli interventi fuori scena.
Di valore non omogeneo, come dicevamo, il cast vocale. Non ha convinto il tenore, Salvatore Licitra. Radamès presenta subito il suo biglietto da visita con "Celeste Aida" e il tenore di Berna la esegue con scarso gusto nel fraseggio e in modo incolore, intiepidendo i palpiti dell'innamoramento del condottiero. Anche come "squillo" ha i suoi limiti. Nel finale esegue correttamente "smorzando" l'acuto di "un trono vicino al sol", che però risulta stinto, sbiadito. Nel second'atto trova qualche momento intenso ("Il dolor che in quel volto favella") e di fierezza. Nel terzo, che vuole forza drammatica, è costretto a stare sulla difensiva: accettabile, comunque, "il ciel dei nostri amori", ma poco incisivo l'"io son disonorato". Nel finale un davvero brutto "Volano al raggio dell'eterno dì".
Hui He è una protagonista molto corretta ma da Aida ci si aspetta che faccia sognare, che trasporti e commuova con un canto che va oltre le note. Con il soprano cinese accade a sprazzi: molto bene in "Cieli azzurri" (ok il "do" sovracuto), l'unico pezzo applaudito senza riserve assieme al successivo duetto con Radamès.
Inizia in sordina Giovanna Casella, Amneris: dizione non chiarissima e poca forza nel registro grave (in alcuni punti la parte sembra un po' bassa per lei). Poi, pian piano, va in crescendo, più ferina che ambigua, comunque, e questo la aiuta soprattutto nel finale, nel duetto con Radamès e nell'invettiva contro i sacerdoti: è convincente soprattutto là dove la principessa egizia svetta nel registro acuto. Ambrogio Maestri: un Amonasro piuttosto comune nel suo cipiglio, benché vocalmente robusto e sicuro. Di buon mestiere il Ramfis di Carlo Colombara, il Re di Carlo Striuli, il messaggero di Angelo Casertano e la sacerdotessa di Nicoletta Curiel.
In generale un'Aida a cui sembra mancare il grande respiro, e questo, forse, anche per la scelta di unire i quattro atti due a due e con un solo intervallo: l'esecuzione dura poco più di tre ore contro le quattro abituali, ma anche le pause hanno la loro importanza, per assorbire fino in fondo le emozioni contenute nella musica di Verdi e prepararsi a riceverne altre.

Alfredo Gasponi

{2jtoolbox_content tabs id:1 title:Il Messaggero, 21 gennaio 2009}Nell'Egitto dei samurai

Ha già lunga vita, l'Aida firmata Bob Wilson. S'è vista, dal 2001 ad oggi, a Bruxelles e poi a Londra, ed è stata immortalata persino in un dvd di facile reperibilità. Con Daniel Orern sul podio e un soprano cinese, Hui He, nel ruolo della schiava etiope, ha anche inaugurato, ieri sera, la nuova stagione dell'Opera di Roma. Parlandone, limitatamente all'allestimento e alla regia (della musica tratta l'articolo di Alfredo Gasponi, su queste stesse pagine), non possiamo fare a meno di premettere che sì, tutti sappiamo quanto Wilson sia geniale e quanti eventi pregevoli ci abbia regalato. Uno per tutti? L'Opera da tre soldi di Brecht-Weill presentata l'anno scorso al Festival di Spoleto con gli attori del Berliner Ensemble: fedeltà all'autore, risalto dei contenuti e, insieme, una sconfinata vivezza espressiva, capace di esaltare la poetica dello spazio e della luce per la quale il regista-pittore-videoartista va famoso nel mondo. Affrontando il capolavoro di Verdi, l'Egitto di fantasia trasformato in suono dal compositore di Busseto (che comunque non volle vedere con i propri occhi la terra dei Faraoni), ottiene, con gli stessi mezzi, risultati molto diversi. Se Verdi costruisce un Medioriente guerresco e morbido, straziante e favoloso, a tratti percorso dal lamento erotico-amoroso, ipnotico, del clarinetto, Wilson opta per una terra estrema del cervello o del sogno in cui il Paese delle piramidi assume i tratti ieratici del Giappone dei samurai. E gli artisti che cantano Aida, Amneris, Radamès, il Sacerdote, diventano custodi stecchiti delle loro emozioni, da fissare in un "oltre" algebrico, calcolatore, incapace di liberare movimenti diversi da un ideogramma. Lo stesso dicasi per le masse, congelate in grandi corpi collettivi compatti, dai quali solo le braccia scattano verso l'esterno in gesti uguali, laconici, iterati. Infine, i danzatori. L'ordine matematico di cui dicevamo li imprigiona dentro costumi clowneschi partoriti da un'ispirazione geometrica, cui la sensualità di una ballerina egiziana deve giungere in forma di costrizione, di manifestazione coatta, di duro "lavoro". E alla fine, quando Aida e Radamès sublimano il loro amore nell'atroce cuore di una spelonca, da sepolti vivi, vedono il famoso schiudersi del Ciel dalla posizione accucciata (lei) e verticale-impettita (lui) di due pallidi Budda resistenti allo sconquasso dei sentimenti. E all'orizzonte, ogni tanto, traloca il Fato, una donna in rosso bendata di nero.
I fondali, dietro queste figurine paranipponiche che i cantanti e i danzatori faticano a portare verso la purezza e la perfezione gestuali, sono fatti di luce. E arrivano, certo, i colori dell'Egitto, i luminosi blu, il verde del Nilo, i tramonti dorati su lontanissimi accenni di rovine, il viola di certe sere sulle dune, la tenebra della notte nel deserto. Gli ambienti o gli elementi caratterizzanti, però, appaiono solo in forma di tagli, linee, silhouettes. Oppure è il caso dell'obelisco e delle piramidi come simboli onirici straniati dal contesto: il primo si trasforma in un chiodo gigantesco puntato dall'alto sulle formiche umane; le seconde vengono citate, nella parte alta del cielo di scena, da un incrocio di tubi chiari. Wilson abolisce il ciarpame egiziano tante volte visto in Aida? Senz'altro. Ma con cosa lo sostituisce? Siamo tutti in grado di sognare i suoi sogni? Di apprezzare il suo minimalismo, spinto a conseguenze raggelanti? Riusciamo a vivere come esperienza dell'anima un'Aida visivamente rapportabile al teatro Nô, che Bob adora e che davvero, meglio di altre esperienze, conosce il linguaggio dei simboli? Si è detto che il regista texano sa sfrondare la musica d'ogni disturbo, che regala agli spettatori la possibilità di viverla come un dramma intimo, non sgargiante, non pompieristico. E se invece la ritualità spinta in cui a volte, per gli occhi, la imprigiona, le togliesse alito, le impedisse, soprattutto in presenza di voci non intimidenti, di decollare verso quel Verisimile, più vero del Vero, in cui all'opera è dolce naufragare?

Rita Sala{2jtoolbox_content tabs id:1 title:Il Tempo, 21 gennaio 2009}Aida star trek all'Opera di Roma

Che non sarebbe stata un'Aida qualsiasi lo sapevamo. Eravamo stati edotti sulle idee estetiche del regista texano Robert Wilson, autentico mago della messinscena.
Nell'allestimento del Covent Garden di Londra e del Teatro La Mannaie di Bruxelles, ora approdato all'Opera di Roma, Wilson compie un processo analogo a quello di Gluck, solo che la musica di Verdi è tutt'altro che neoclassica ed illuministica, bensì fortemente segnata dalla trascinante temperie del romanticismo.
Conclusione: un'Aida metafisica dove sono deliberatamente annullati gli orpelli (animali in scena, processioni cerimoniali, flabelli, segni di potere e di sfarzo) che rimandino alla precisa collocazione storico-geografica. Sicchè l'arrivo del Faraone bianco-fasciato finisce col sembrare piuttosto quello di un'astronave di alieni in Star Trek.

L'Aida diventa così - passatemi il gioco di parole - opera asettica e non esotica, magistralmente fasciata di luce, segnata da una gestualità ieratica e bidimensionale con costumi neutri (non differenziano a sufficienza, ad esempio, la figlia del Faraone dalla sfortunata schiava etiope), per non dire delle movenze da «belle statuine» del balletto con costumi di foggia clownesca e movimenti robotizzati. Insomma la staticità la fa da padrone e protagoniste restano voci e luci, ma queste ultime sul fondo o riducono le figure ad anonime silhouettes da teatro nero o lasciano sempre in ombra i protagonisti, illuminati appena nella loro angosciante solitudine da «occhi di bue». L'Egitto, terra di sole a picco tra mare e deserto, si configura così piuttosto come una brumosa Tule nordica alla Strindberg o alla Ibsen, dove le voci, come nella desolata landa dell'ultimo atto della Manon Lescaut, sono abbandonate a se stesse.

In compenso l'esecuzione musicale di Daniel Oren ha fornito alla partitura una temperatura incandescente, mentre il cast vocale non sempre all'altezza di una serata inaugurale con un'Aida (la cinese Hui He) scenicamente insignificante, una Amneris (Giovanna Casolla) esperta ma vocalmente non plausibile nell'intero registro, un Radames (Salvatore Licita) inadeguato alla fama di successore di Pavarotti, frettolosamente affibbiatagli.

Nella norma l'Amonasro di Ambrogio Maestri e il Ramfis di Carlo Colombara, tutti naturalmente immobili in scena. Il pubblico non poteva non dividersi tra critici e convinti. Battimani e fischi hanno ingaggiato un braccio di ferro. A chi gridava «Ridateci l'Aida» la parte avversa replicava «Fossili». Un grande uomo di teatro può rileggere un melodramma, ma alla fine conta la suggestione che ne deriva. L'operazione-Wilson ha spaccato il pubblico.

L'«Aida» di Wilson divide l'Opera di Roma

La marcia trionfale per antonomasia (è ovvio che stiamo parlando dell'Aida), ha corso il rischio in teoria di restar fuori dalla rappresentazione che l'altra sera ha aperto a Roma la stagione 2009 del Teatro dell'Opera. Il capolavoro verdiano è stato affidato alla regia di Bob Wilson: e a suo giudizio l'Aida è un'opera lirica, appunto, non il circo equestre in cui la prassi ha finito per trasformarla. È una storia in cui i sentimenti contano più dell'azione, e non hanno bisogno di trionfalismi e di spettacolarizzazioni. Così l'altra sera, chi si attendeva dromedari o elefanti, siepi ri- gogliose sulla sponda del Nilo, eserciti in marcia con gagliardetti agitati dal vento, è rimasto deluso. E una parte del pubblico (non solo nel loggione) ha clamorosamente esternato questa delusione: anche se essa, più che rimpiangere i dromedari, contestava fragorosamente la regia di Wilson, con bordate di fischi e grida tipo «povero Verdi!» o «Ridateci l'Aida!». Ogni pausa della musica era riempita da questo clamore e quasi sempre le grida si confondevano con la ripresa del canto degli interpreti.
Ha fatto fatica il pubblico più disciplinato (e, diciamolo subito, più ragionevole e sensibile) a soffocare i dissensi con l'applauso; ma bisogna anche dire che gli stessi contestatori, incontenibili soprattutto alla fine del primo atto, hanno via via se non messo da parte, almeno ridimensionato la loro esuberanza, quasi che si abituassero e in parte accettassero i modi wilsoniani.
Che cosa si prefigge il regista americano? Togliere alla rappresentazione tutto ciò che offende o quanto meno ostacola l'ascolto e la comprensione della musica. Ne deriva un'Aida profondamente diversa, in qualche modo inedita, raccolta e spirituale, vissuta in un palcoscenico ieraticamente disadorno, privo di qualsiasi elemento scenografico che non fossero tessuti neri in perenne movimento orizzontale e verticale o fondali luminosi di colore cangiante. Quasi vietate le scene di massa, evidentemente in funzione della tragedia intima che è il vero presupposto di quest'opera. E gli interpreti si muovevano con passi stilizzati, in modo rallentato e assumendo atteggiamenti simili a quelli delle sagome di un bassorilievo o le figure di un geroglifico. Impegnati come in una sorta di coreografia, quasi allo stesso modo dei danzatori 'ufficiali'.
Insomma uno spettacolo di rara eleganza e probabilmente ora staremmo a parlare di autentico evento se a una messa in scena come questa Maestri.
avesse corrisposto un'esecuzione musicale all'insegna e della raffinatezza e quasi della perfezione. Daniel Oren l'ha ben guidata, ma in passato ha fatto di meglio su questo podio: singolarmente ha privilegiato i momenti pervasi di tenerezza rispetto a quelli passionali in cui si dimostrava più impetuoso che vibrante. Stesso discorso per il cast, buono ma forse più adatto proprio ad una Aida
vecchio stampo. Radames era Salvatore Licitra, bravo ma non impeccabile; Aida la cinese Hui He, dotata e sensibile; rassicurante l'Amneris di Giovanna Casolla e imponente l'Amonasro di Ambrogio.

Virgilio Celletti{2jtoolbox_content tabs id:1 title:Avvenire, 22 gennaio 2009}Per Bob Wilson e Oren un'«Aida» da camera e contestata

Non è che le Aide secondo Zeffirelli o chi per lui siano ipso facto da cestinare. È che il tempo passa e ti rivela in quella musica eterna cose che cinquanta, cent'anni fa non ti saresti sognato. La mutazione genetica ritenuta peculiare di «Otello» e «Falstaff» in realtà è gia in atto qui, in queste pagine «moderne», concepite cioè in una peculiarità strutturale, una sensibilità timbrica, in un rapporto con la voce e con la scena che prefigurano una drammaturgia nuova e futuribile. Si pensi soltanto alla tecnica del tema variato, dominante per tutto il primo atto; o al colore decisamente novecentesco del breve preludio che apre il terzo, o alle salmodie e danze della scena del tempio, di gusto addirittura impressionistico. Lo ha dimostrato Daniel Oren nello spettacolo che, in coproduzione con il Covent Garden di Londra ha aperto una nuova stagione dell'Opera di Roma, ricca di proposte riguardanti la musica contemporanea. Se quest'«Aida» abbia dato il benservito a elefanti, flabelli ed egitterie varie lo si deve principalmente a una direzione tanto geniale quanto sconcertante nel senso positivo del termine: che ci ha rivelato la verità di un paradosso di Fedele D'Amico, essere in sostanza «Aida» un'opera da camera. Da parte loro, Robert Wilson e i suoi collaboratori Jacques Reynaud per i costumi e Jonah Bokaer non potevano che adeguarsi a quanto dal podio si irradiava sulle scene. L'Egitto permaneva come logico, giacché nell'opera non si canta d'altro. Ma come decantato e trasfigurato nell'astrazione di quelle gestualità ieratiche di personaggi e danzatori, desunte dalla pittura e dalla statuaria antica. E non erano per nulla «minimali», come s'è letto da qualche parte, quelle scene essenziali e oniriche. Nel cast emergevano il soprano cinese Hui He, protagonista, e il baritono Ambrogio Maestri nella parte di Amonasro: questo provvisto di un ottimo timbro e di una drammaticità incisiva e composta. Un po' opaca è sembrata Giovanna Carolla come Amneris, e non adeguato ai meriti che altrove gli abbiamo riconosciuto, Salvatore Licitra come Radames (nella foto). Al posto loro il Ramfis di Carlo Colombara, il Re di Carlo Striuli, il Messaggero di Angelo Casertano. Lo spettacolo firmato da Wilson era giunto sulle scene romane accompagnato da un certo sentore di zolfo per la sua presunta trasgressività che dopo il primo atto ha provocato le prevedibili reazioni negative di una parte del pubblico. Ma alla fine la convinzione che quanto si era visto e ascoltato fosse tutt'altro che «minimale» è prevalsa, e gli applausi sono scrosciati.

Giovanni Carli Ballola

Un'eroina "romana"

I primi due atti sono passati in maniera burrascosa, fra applausi e contestazioni indirizzati soprattutto alla regia e alla messinscena. Nei successivi le acque si sono un po' calmate, anche se, all'epilogo, quando Wilson è arrivato in proscenio con i suoi collaboratori, sono di nuovo divampati i contrasti. Quasi per evidenziare la separazione fra parte musicale e parte scenica, cantanti e direttore hanno ricevuto applausi cordiali.
L'impressione sull'esecuzione musicale è quella di un Verdi sanguigno, arrembante, verace, forse anche troppo. Oren si dà da fare per compensare l'immobilità visiva. Ma questo, oltre ad ampliare ulteriormente l'incoerenza tra la parte musicale e il palcoscenico, provoca un'enfasi e una precipitazione che non giovano al respiro dell'esecuzione e al bel suono. Per dare una sterzata allo spettacolo sarebbero almeno serviti interpreti carismatici.
Insomma, il Teatro dell'Opera ha ospitato allestimenti di Aida più convincenti. Compresa quella del 1993 diretta dallo stesso Oren. Le voci, in più d'una occasione, non sono andate d'accordo con gli strumenti. Insomma c'è stata discontinuità, anche nella cura riservata alle sfumature e alla dizione, che hanno lasciato spesso a desiderare. A Oren bisogna comunque riconoscere di aver trovato momenti suggestivi, specialmente nel terzo atto sul Nilo. Dell'orchestra si sono specialmente apprezzate alcune individualità come l'oboe di Luca Vignali. E bene il coro, anche se tenuto un po' troppo piano negli interventi fuori scena.
Di valore non omogeneo, come dicevamo, il cast vocale. Non ha convinto il tenore, Salvatore Licitra. Radamès presenta subito il suo biglietto da visita con "Celeste Aida" e il tenore di Berna la esegue con scarso gusto nel fraseggio e in modo incolore, intiepidendo i palpiti dell'innamoramento del condottiero. Anche come "squillo" ha i suoi limiti. Nel finale esegue correttamente "smorzando" l'acuto di "un trono vicino al sol", che però risulta stinto, sbiadito. Nel second'atto trova qualche momento intenso ("Il dolor che in quel volto favella") e di fierezza. Nel terzo, che vuole forza drammatica, è costretto a stare sulla difensiva: accettabile, comunque, "il ciel dei nostri amori", ma poco incisivo l'"io son disonorato". Nel finale un davvero brutto "Volano al raggio dell'eterno dì".
Hui He è una protagonista molto corretta ma da Aida ci si aspetta che faccia sognare, che trasporti e commuova con un canto che va oltre le note. Con il soprano cinese accade a sprazzi: molto bene in "Cieli azzurri" (ok il "do" sovracuto), l'unico pezzo applaudito senza riserve assieme al successivo duetto con Radamès.
Inizia in sordina Giovanna Casella, Amneris: dizione non chiarissima e poca forza nel registro grave (in alcuni punti la parte sembra un po' bassa per lei). Poi, pian piano, va in crescendo, più ferina che ambigua, comunque, e questo la aiuta soprattutto nel finale, nel duetto con Radamès e nell'invettiva contro i sacerdoti: è convincente soprattutto là dove la principessa egizia svetta nel registro acuto. Ambrogio Maestri: un Amonasro piuttosto comune nel suo cipiglio, benché vocalmente robusto e sicuro. Di buon mestiere il Ramfis di Carlo Colombara, il Re di Carlo Striuli, il messaggero di Angelo Casertano e la sacerdotessa di Nicoletta Curiel.
In generale un'Aida a cui sembra mancare il grande respiro, e questo, forse, anche per la scelta di unire i quattro atti due a due e con un solo intervallo: l'esecuzione dura poco più di tre ore contro le quattro abituali, ma anche le pause hanno la loro importanza, per assorbire fino in fondo le emozioni contenute nella musica di Verdi e prepararsi a riceverne altre.

Alfredo Gasponi

{2jtoolbox_content tabs id:1 title:Il Messaggero, 21 gennaio 2009}Nell'Egitto dei samurai

Ha già lunga vita, l'Aida firmata Bob Wilson. S'è vista, dal 2001 ad oggi, a Bruxelles e poi a Londra, ed è stata immortalata persino in un dvd di facile reperibilità. Con Daniel Orern sul podio e un soprano cinese, Hui He, nel ruolo della schiava etiope, ha anche inaugurato, ieri sera, la nuova stagione dell'Opera di Roma. Parlandone, limitatamente all'allestimento e alla regia (della musica tratta l'articolo di Alfredo Gasponi, su queste stesse pagine), non possiamo fare a meno di premettere che sì, tutti sappiamo quanto Wilson sia geniale e quanti eventi pregevoli ci abbia regalato. Uno per tutti? L'Opera da tre soldi di Brecht-Weill presentata l'anno scorso al Festival di Spoleto con gli attori del Berliner Ensemble: fedeltà all'autore, risalto dei contenuti e, insieme, una sconfinata vivezza espressiva, capace di esaltare la poetica dello spazio e della luce per la quale il regista-pittore-videoartista va famoso nel mondo. Affrontando il capolavoro di Verdi, l'Egitto di fantasia trasformato in suono dal compositore di Busseto (che comunque non volle vedere con i propri occhi la terra dei Faraoni), ottiene, con gli stessi mezzi, risultati molto diversi. Se Verdi costruisce un Medioriente guerresco e morbido, straziante e favoloso, a tratti percorso dal lamento erotico-amoroso, ipnotico, del clarinetto, Wilson opta per una terra estrema del cervello o del sogno in cui il Paese delle piramidi assume i tratti ieratici del Giappone dei samurai. E gli artisti che cantano Aida, Amneris, Radamès, il Sacerdote, diventano custodi stecchiti delle loro emozioni, da fissare in un "oltre" algebrico, calcolatore, incapace di liberare movimenti diversi da un ideogramma. Lo stesso dicasi per le masse, congelate in grandi corpi collettivi compatti, dai quali solo le braccia scattano verso l'esterno in gesti uguali, laconici, iterati. Infine, i danzatori. L'ordine matematico di cui dicevamo li imprigiona dentro costumi clowneschi partoriti da un'ispirazione geometrica, cui la sensualità di una ballerina egiziana deve giungere in forma di costrizione, di manifestazione coatta, di duro "lavoro". E alla fine, quando Aida e Radamès sublimano il loro amore nell'atroce cuore di una spelonca, da sepolti vivi, vedono il famoso schiudersi del Ciel dalla posizione accucciata (lei) e verticale-impettita (lui) di due pallidi Budda resistenti allo sconquasso dei sentimenti. E all'orizzonte, ogni tanto, traloca il Fato, una donna in rosso bendata di nero.
I fondali, dietro queste figurine paranipponiche che i cantanti e i danzatori faticano a portare verso la purezza e la perfezione gestuali, sono fatti di luce. E arrivano, certo, i colori dell'Egitto, i luminosi blu, il verde del Nilo, i tramonti dorati su lontanissimi accenni di rovine, il viola di certe sere sulle dune, la tenebra della notte nel deserto. Gli ambienti o gli elementi caratterizzanti, però, appaiono solo in forma di tagli, linee, silhouettes. Oppure è il caso dell'obelisco e delle piramidi come simboli onirici straniati dal contesto: il primo si trasforma in un chiodo gigantesco puntato dall'alto sulle formiche umane; le seconde vengono citate, nella parte alta del cielo di scena, da un incrocio di tubi chiari. Wilson abolisce il ciarpame egiziano tante volte visto in Aida? Senz'altro. Ma con cosa lo sostituisce? Siamo tutti in grado di sognare i suoi sogni? Di apprezzare il suo minimalismo, spinto a conseguenze raggelanti? Riusciamo a vivere come esperienza dell'anima un'Aida visivamente rapportabile al teatro Nô, che Bob adora e che davvero, meglio di altre esperienze, conosce il linguaggio dei simboli? Si è detto che il regista texano sa sfrondare la musica d'ogni disturbo, che regala agli spettatori la possibilità di viverla come un dramma intimo, non sgargiante, non pompieristico. E se invece la ritualità spinta in cui a volte, per gli occhi, la imprigiona, le togliesse alito, le impedisse, soprattutto in presenza di voci non intimidenti, di decollare verso quel Verisimile, più vero del Vero, in cui all'opera è dolce naufragare?

Rita Sala{2jtoolbox_content tabs id:1 title:Il Tempo, 21 gennaio 2009}Aida star trek all'Opera di Roma

Che non sarebbe stata un'Aida qualsiasi lo sapevamo. Eravamo stati edotti sulle idee estetiche del regista texano Robert Wilson, autentico mago della messinscena.
Nell'allestimento del Covent Garden di Londra e del Teatro La Mannaie di Bruxelles, ora approdato all'Opera di Roma, Wilson compie un processo analogo a quello di Gluck, solo che la musica di Verdi è tutt'altro che neoclassica ed illuministica, bensì fortemente segnata dalla trascinante temperie del romanticismo.
Conclusione: un'Aida metafisica dove sono deliberatamente annullati gli orpelli (animali in scena, processioni cerimoniali, flabelli, segni di potere e di sfarzo) che rimandino alla precisa collocazione storico-geografica. Sicchè l'arrivo del Faraone bianco-fasciato finisce col sembrare piuttosto quello di un'astronave di alieni in Star Trek.

L'Aida diventa così - passatemi il gioco di parole - opera asettica e non esotica, magistralmente fasciata di luce, segnata da una gestualità ieratica e bidimensionale con costumi neutri (non differenziano a sufficienza, ad esempio, la figlia del Faraone dalla sfortunata schiava etiope), per non dire delle movenze da «belle statuine» del balletto con costumi di foggia clownesca e movimenti robotizzati. Insomma la staticità la fa da padrone e protagoniste restano voci e luci, ma queste ultime sul fondo o riducono le figure ad anonime silhouettes da teatro nero o lasciano sempre in ombra i protagonisti, illuminati appena nella loro angosciante solitudine da «occhi di bue». L'Egitto, terra di sole a picco tra mare e deserto, si configura così piuttosto come una brumosa Tule nordica alla Strindberg o alla Ibsen, dove le voci, come nella desolata landa dell'ultimo atto della Manon Lescaut, sono abbandonate a se stesse.

In compenso l'esecuzione musicale di Daniel Oren ha fornito alla partitura una temperatura incandescente, mentre il cast vocale non sempre all'altezza di una serata inaugurale con un'Aida (la cinese Hui He) scenicamente insignificante, una Amneris (Giovanna Casolla) esperta ma vocalmente non plausibile nell'intero registro, un Radames (Salvatore Licita) inadeguato alla fama di successore di Pavarotti, frettolosamente affibbiatagli.

Nella norma l'Amonasro di Ambrogio Maestri e il Ramfis di Carlo Colombara, tutti naturalmente immobili in scena. Il pubblico non poteva non dividersi tra critici e convinti. Battimani e fischi hanno ingaggiato un braccio di ferro. A chi gridava «Ridateci l'Aida» la parte avversa replicava «Fossili». Un grande uomo di teatro può rileggere un melodramma, ma alla fine conta la suggestione che ne deriva. L'operazione-Wilson ha spaccato il pubblic

Un'eroina "romana"

I primi due atti sono passati in maniera burrascosa, fra applausi e contestazioni indirizzati soprattutto alla regia e alla messinscena. Nei successivi le acque si sono un po' calmate, anche se, all'epilogo, quando Wilson è arrivato in proscenio con i suoi collaboratori, sono di nuovo divampati i contrasti. Quasi per evidenziare la separazione fra parte musicale e parte scenica, cantanti e direttore hanno ricevuto applausi cordiali.
L'impressione sull'esecuzione musicale è quella di un Verdi sanguigno, arrembante, verace, forse anche troppo. Oren si dà da fare per compensare l'immobilità visiva. Ma questo, oltre ad ampliare ulteriormente l'incoerenza tra la parte musicale e il palcoscenico, provoca un'enfasi e una precipitazione che non giovano al respiro dell'esecuzione e al bel suono. Per dare una sterzata allo spettacolo sarebbero almeno serviti interpreti carismatici.
Insomma, il Teatro dell'Opera ha ospitato allestimenti di Aida più convincenti. Compresa quella del 1993 diretta dallo stesso Oren. Le voci, in più d'una occasione, non sono andate d'accordo con gli strumenti. Insomma c'è stata discontinuità, anche nella cura riservata alle sfumature e alla dizione, che hanno lasciato spesso a desiderare. A Oren bisogna comunque riconoscere di aver trovato momenti suggestivi, specialmente nel terzo atto sul Nilo. Dell'orchestra si sono specialmente apprezzate alcune individualità come l'oboe di Luca Vignali. E bene il coro, anche se tenuto un po' troppo piano negli interventi fuori scena.
Di valore non omogeneo, come dicevamo, il cast vocale. Non ha convinto il tenore, Salvatore Licitra. Radamès presenta subito il suo biglietto da visita con "Celeste Aida" e il tenore di Berna la esegue con scarso gusto nel fraseggio e in modo incolore, intiepidendo i palpiti dell'innamoramento del condottiero. Anche come "squillo" ha i suoi limiti. Nel finale esegue correttamente "smorzando" l'acuto di "un trono vicino al sol", che però risulta stinto, sbiadito. Nel second'atto trova qualche momento intenso ("Il dolor che in quel volto favella") e di fierezza. Nel terzo, che vuole forza drammatica, è costretto a stare sulla difensiva: accettabile, comunque, "il ciel dei nostri amori", ma poco incisivo l'"io son disonorato". Nel finale un davvero brutto "Volano al raggio dell'eterno dì".
Hui He è una protagonista molto corretta ma da Aida ci si aspetta che faccia sognare, che trasporti e commuova con un canto che va oltre le note. Con il soprano cinese accade a sprazzi: molto bene in "Cieli azzurri" (ok il "do" sovracuto), l'unico pezzo applaudito senza riserve assieme al successivo duetto con Radamès.
Inizia in sordina Giovanna Casella, Amneris: dizione non chiarissima e poca forza nel registro grave (in alcuni punti la parte sembra un po' bassa per lei). Poi, pian piano, va in crescendo, più ferina che ambigua, comunque, e questo la aiuta soprattutto nel finale, nel duetto con Radamès e nell'invettiva contro i sacerdoti: è convincente soprattutto là dove la principessa egizia svetta nel registro acuto. Ambrogio Maestri: un Amonasro piuttosto comune nel suo cipiglio, benché vocalmente robusto e sicuro. Di buon mestiere il Ramfis di Carlo Colombara, il Re di Carlo Striuli, il messaggero di Angelo Casertano e la sacerdotessa di Nicoletta Curiel.
In generale un'Aida a cui sembra mancare il grande respiro, e questo, forse, anche per la scelta di unire i quattro atti due a due e con un solo intervallo: l'esecuzione dura poco più di tre ore contro le quattro abituali, ma anche le pause hanno la loro importanza, per assorbire fino in fondo le emozioni contenute nella musica di Verdi e prepararsi a riceverne altre.

Alfredo Gasponi

{2jtoolbox_content tabs id:1 title:Il Messaggero, 21 gennaio 2009}Nell'Egitto dei samurai

Ha già lunga vita, l'Aida firmata Bob Wilson. S'è vista, dal 2001 ad oggi, a Bruxelles e poi a Londra, ed è stata immortalata persino in un dvd di facile reperibilità. Con Daniel Orern sul podio e un soprano cinese, Hui He, nel ruolo della schiava etiope, ha anche inaugurato, ieri sera, la nuova stagione dell'Opera di Roma. Parlandone, limitatamente all'allestimento e alla regia (della musica tratta l'articolo di Alfredo Gasponi, su queste stesse pagine), non possiamo fare a meno di premettere che sì, tutti sappiamo quanto Wilson sia geniale e quanti eventi pregevoli ci abbia regalato. Uno per tutti? L'Opera da tre soldi di Brecht-Weill presentata l'anno scorso al Festival di Spoleto con gli attori del Berliner Ensemble: fedeltà all'autore, risalto dei contenuti e, insieme, una sconfinata vivezza espressiva, capace di esaltare la poetica dello spazio e della luce per la quale il regista-pittore-videoartista va famoso nel mondo. Affrontando il capolavoro di Verdi, l'Egitto di fantasia trasformato in suono dal compositore di Busseto (che comunque non volle vedere con i propri occhi la terra dei Faraoni), ottiene, con gli stessi mezzi, risultati molto diversi. Se Verdi costruisce un Medioriente guerresco e morbido, straziante e favoloso, a tratti percorso dal lamento erotico-amoroso, ipnotico, del clarinetto, Wilson opta per una terra estrema del cervello o del sogno in cui il Paese delle piramidi assume i tratti ieratici del Giappone dei samurai. E gli artisti che cantano Aida, Amneris, Radamès, il Sacerdote, diventano custodi stecchiti delle loro emozioni, da fissare in un "oltre" algebrico, calcolatore, incapace di liberare movimenti diversi da un ideogramma. Lo stesso dicasi per le masse, congelate in grandi corpi collettivi compatti, dai quali solo le braccia scattano verso l'esterno in gesti uguali, laconici, iterati. Infine, i danzatori. L'ordine matematico di cui dicevamo li imprigiona dentro costumi clowneschi partoriti da un'ispirazione geometrica, cui la sensualità di una ballerina egiziana deve giungere in forma di costrizione, di manifestazione coatta, di duro "lavoro". E alla fine, quando Aida e Radamès sublimano il loro amore nell'atroce cuore di una spelonca, da sepolti vivi, vedono il famoso schiudersi del Ciel dalla posizione accucciata (lei) e verticale-impettita (lui) di due pallidi Budda resistenti allo sconquasso dei sentimenti. E all'orizzonte, ogni tanto, traloca il Fato, una donna in rosso bendata di nero.
I fondali, dietro queste figurine paranipponiche che i cantanti e i danzatori faticano a portare verso la purezza e la perfezione gestuali, sono fatti di luce. E arrivano, certo, i colori dell'Egitto, i luminosi blu, il verde del Nilo, i tramonti dorati su lontanissimi accenni di rovine, il viola di certe sere sulle dune, la tenebra della notte nel deserto. Gli ambienti o gli elementi caratterizzanti, però, appaiono solo in forma di tagli, linee, silhouettes. Oppure è il caso dell'obelisco e delle piramidi come simboli onirici straniati dal contesto: il primo si trasforma in un chiodo gigantesco puntato dall'alto sulle formiche umane; le seconde vengono citate, nella parte alta del cielo di scena, da un incrocio di tubi chiari. Wilson abolisce il ciarpame egiziano tante volte visto in Aida? Senz'altro. Ma con cosa lo sostituisce? Siamo tutti in grado di sognare i suoi sogni? Di apprezzare il suo minimalismo, spinto a conseguenze raggelanti? Riusciamo a vivere come esperienza dell'anima un'Aida visivamente rapportabile al teatro Nô, che Bob adora e che davvero, meglio di altre esperienze, conosce il linguaggio dei simboli? Si è detto che il regista texano sa sfrondare la musica d'ogni disturbo, che regala agli spettatori la possibilità di viverla come un dramma intimo, non sgargiante, non pompieristico. E se invece la ritualità spinta in cui a volte, per gli occhi, la imprigiona, le togliesse alito, le impedisse, soprattutto in presenza di voci non intimidenti, di decollare verso quel Verisimile, più vero del Vero, in cui all'opera è dolce naufragare?

Rita Sala

Aida star trek all'Opera di Roma

Che non sarebbe stata un'Aida qualsiasi lo sapevamo. Eravamo stati edotti sulle idee estetiche del regista texano Robert Wilson, autentico mago della messinscena.
Nell'allestimento del Covent Garden di Londra e del Teatro La Mannaie di Bruxelles, ora approdato all'Opera di Roma, Wilson compie un processo analogo a quello di Gluck, solo che la musica di Verdi è tutt'altro che neoclassica ed illuministica, bensì fortemente segnata dalla trascinante temperie del romanticismo.
Conclusione: un'Aida metafisica dove sono deliberatamente annullati gli orpelli (animali in scena, processioni cerimoniali, flabelli, segni di potere e di sfarzo) che rimandino alla precisa collocazione storico-geografica. Sicchè l'arrivo del Faraone bianco-fasciato finisce col sembrare piuttosto quello di un'astronave di alieni in Star Trek.

L'Aida diventa così - passatemi il gioco di parole - opera asettica e non esotica, magistralmente fasciata di luce, segnata da una gestualità ieratica e bidimensionale con costumi neutri (non differenziano a sufficienza, ad esempio, la figlia del Faraone dalla sfortunata schiava etiope), per non dire delle movenze da «belle statuine» del balletto con costumi di foggia clownesca e movimenti robotizzati. Insomma la staticità la fa da padrone e protagoniste restano voci e luci, ma queste ultime sul fondo o riducono le figure ad anonime silhouettes da teatro nero o lasciano sempre in ombra i protagonisti, illuminati appena nella loro angosciante solitudine da «occhi di bue». L'Egitto, terra di sole a picco tra mare e deserto, si configura così piuttosto come una brumosa Tule nordica alla Strindberg o alla Ibsen, dove le voci, come nella desolata landa dell'ultimo atto della Manon Lescaut, sono abbandonate a se stesse.

In compenso l'esecuzione musicale di Daniel Oren ha fornito alla partitura una temperatura incandescente, mentre il cast vocale non sempre all'altezza di una serata inaugurale con un'Aida (la cinese Hui He) scenicamente insignificante, una Amneris (Giovanna Casolla) esperta ma vocalmente non plausibile nell'intero registro, un Radames (Salvatore Licita) inadeguato alla fama di successore di Pavarotti, frettolosamente affibbiatagli.

Nella norma l'Amonasro di Ambrogio Maestri e il Ramfis di Carlo Colombara, tutti naturalmente immobili in scena. Il pubblico non poteva non dividersi tra critici e convinti. Battimani e fischi hanno ingaggiato un braccio di ferro. A chi gridava «Ridateci l'Aida» la parte avversa replicava «Fossili». Un grande uomo di teatro può rileggere un melodramma, ma alla fine conta la suggestione che ne deriva. L'operazione-Wilson ha spaccato il pubblico.

Lorenzo Tozzi

Ultima modifica il Lunedì, 22 Luglio 2013 09:13
La Redazione

Questo articolo è stato scritto da uno dei collaboratori di Sipario.it. Se hai suggerimenti o commenti scrivi a comunicazione@sipario.it.

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