martedì, 26 ottobre, 2021
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QUEL FERRAGOSTO CHE DI RUZANTE VIDE IL DEBUTTO. -di Errico Centofanti

Gianfranco De Bosio Gianfranco De Bosio

Quel Ferragosto che di Ruzante vide il debutto
di Errico Centofanti

«Voi, giovinotti, che vi fate tagliare le brache sulle natiche, e avete piacere che vi stiano calate e le strappate sopra il ginocchio...». Sí, certo: è l’inizio d’una invettiva che prende di mira una leziosa tipicità giovanile. Tuttavia, per quanto pertinentissima ai ragazzi d’oggi, è una frase vecchia di cinquecent’anni. Il drammaturgo che l’ha messa su carta e la recitava, perché in realtà si tratta d’una battuta da palcoscenico, l’ha fatto utilizzando il pavano, l’antica ma ormai morta lingua del popolo che affollava le campagne intorno a Padova.
Oggi, ben poco se ne potrebbe intendere, se ne venisse usato il testo originario: «Mo vu, fantuzati, ch’a’ ve fé tagiare in le neghe le calze de fato, e sí aí piasere che le ve staga calè, e sí le scavezé via a traverso al zenocio». Donde, il duplice interrogativo: l’opera completa alla quale appartiene quel testo è tale, per forma e materia, da mantenere valore d’attualità? e, per lasciar intendere compiutamente i significati veicolati dal parlato, è giusto rappresentarla tradotta in italiano o in una qualsiasi altra lingua vivente?
Ma, in primo luogo, di chi e che ci stiamo occupando? Il drammaturgo è Angelo Beolco, in arte Ruzante, nato a Padova non piú tardi del 1496. La battuta sui “giovinotti” fa parte di uno dei prologhi composti per La Moscheta, il suo capolavoro in cinque atti del 1528.
Quanto al valore d’attualità, non solo per La Moscheta ma per l’intera produzione ruzantiana, la questione è al di là di qualsiasi dubbio e qui di seguito se ne tratterà diffusamente. Quanto alla trasposizione in lingue diverse dall’originaria, che c’è di strano? Forse, non si traducono in italiano Shakespeare e Molière, oppure, in altre lingue, Eduardo e Goldoni? Certo, le qualità musicali e fonetiche dei testi originari in buona parte svaniscono, ma a sostanziare gli esiti scenici perdurano tutte le altre risorse profuse dai drammaturghi.

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Angelo Beolco, “Cittadino di Padova, detto Ruzante”, ritratto pubblicato in Illustrium virorum elogia di Giacomo Filippo Tomasini, Padova 1630.

A tradurre non si fa peccato

La stessa fortuna postuma di Ruzante comprova come a tradurre non si faccia peccato: è in francese che, dopo quasi trecent’anni di sonno, il suo nome finalmente riconquista un palcoscenico. Accade a Parigi nel 1902 con il Bilora, messo in scena dalla compagnia Les Latins diretta da Adolphe Van Bever e Charles Vayre.
Del resto, già mezzo secolo prima i francesi avevano inaugurato la riscoperta di Ruzante grazie alla monumentale storia della Commedia dell’Arte pubblicata nel 1859 da Maurice Sand (sí, proprio lui, il figlio della mitica George Sand, romanziera sublime e compagna appassionata di Musset e Chopin).
Ventitre anni dopo il Bilora del 1902, a Parigi appare una raccolta delle opere di Ruzante nella traduzione di Alfred Mortier. Seguiranno altre messinscena, sempre in francese, e in particolare quelle di grandissimi del teatro, come Jacques Copeau con L’Anconitana nel 1927, Charles Dullin con il Bilora nel 1929, fino a Marcel Maréchal con La Moscheta nel 1962 e Jean-Louis Barrault con La Vaccària nel 1955 e Parlamento de Ruzante che iera vegnú de campo nel 1966.
In Italia, dove, nei secoli precedenti, a Ruzante s’erano rivolte modestissime attenzioni, è nel corso della prima metà del Novecento, sulla scia della riscoperta francese, che studiosi e teatranti in qualche modo s’impegnano nel recuperare terreno.
Tuttavia, bisogna arrivare ai primi anni della Repubblica per salutare l’inversione di tendenza da cui scaturisce l’innalzamento d’attenzione che porterà Ruzante a fuoriuscire dalla cerchia dei “minori” e assurgere alle vette dei “classici”.
Sebbene la critica francese d’inizio Novecento ne avesse intuito la reale statura, salutandolo come il Molière o lo Shakespeare della Commedia dell’Arte, è sopra tutto grazie a Ludovico Zorzi e Gianfranco De Bosio che, svincolata dal riduttivo contesto della Commedia dell’Arte, l’opera di Ruzante finalmente vede illuminate l’alta statura della sua creatività e la dimensione tragica dei suoi personaggi.
Zorzi racconta l’innervarsi suo e di De Bosio nella restituzione di Ruzante al mondo: «abbiamo cominciato insieme nel 1947-49; studiavamo a Padova e credo che prima di tutto ci fosse una grande rabbia dentro di noi, perché un autore cosí necessario, violento e vivo all’interno delle nostre problematiche di allora era stato censurato in forma totale per secoli».
Il perché di quella prolungata censura sta nel conflitto che opponeva gli argomenti ante litteram socialisti di Ruzante al pensiero dominante nell’antica società clerico-feudale. Ovviamente, finché visse, cioè fino al 1542, Ruzante, in quanto intellettuale assai rispettato, venne lasciato fare, perché, a differenza della sua magistrale capacità di procurare gran risate, la sua influenza politica sul popolo veniva ritenuta irrilevante.
Basti tener conto di quel che gli si lasciò tranquillamente dire al suo esordio pubblico, nella doppia veste di drammaturgo e di attore, cinquecent’anni fa, il 15 Agosto del 1521. Già, proprio a Ferragosto!

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Padova, il monumento a Ruzante innalzato davanti il Teatro Verdi, scolpito da Amleto Sartori, il piú illustre autore contemporaneo di maschere teatrali, amico e collaboratore di Gianfranco De Bosio e del Piccolo Teatro di Milano.

Arriva il Cardinal Cornèr

Allora come adesso, impegni e appuntamenti rinviati a dopo Ferragosto. Lavoro o qualsiasi altro caso, tutto si fa per scansarli fino a dopo Ferragosto. Vietato pensare e vietato lavorare: è Ferragosto! Insomma, come sempre, Ferragosto esibisce il suo specialissimo status di tempo sospeso che lo innalza a cuore fisico e mentale dell’estate italiana. Ma, perché?
In origine, si trattava delle “Feriae Augusti”, cioè del “Riposo di Augusto”, festività istituita dall’imperatore nell’estate del 18 a.C. per solennizzare la conclusione dei lavori agricoli e concedere un po’ di riposo ai veterani delle dure fatiche campestri.
Successivamente, la Chiesa Cattolica, che preferiva non abolire le festività consolidate ma piuttosto riciclarle, come già aveva trasformato il “Dies Natalis Solis Invicti” (Giorno di Nascita del Sole Invitto) nel Natale di Cristo, ha fatto sue le “Feriae Augusti” dedicandole alla celebrazione dell’Assunta o, piú precisamente, dell’Assunzione di Maria, cioè del ricevimento in Paradiso d’anima e corpo della madre di Gesú.
Tuttavia, la Chiesa non solo non è riuscita a soppiantare la denominazione originaria, tant’è che “Ferragosto” altro non è se non il superstite aggiustamento di “Feriae Augusti”, ma nemmeno ha potuto impedire che la potenza del denaro travolgesse i significati religiosi: se il Natale è diventato una sfrenata baraonda commerciale dimentica di qualsiasi contenuto spirituale, a Ferragosto nemmeno i cardinali si ricordano che, quanto meno in aggiunta alle “chiappe chiare”, ci si dovrebbe prender cura delle aspirazioni al Paradiso.
Però, non è stato sempre cosí. In pieno Rinascimento, il Ferragosto, mentre conservava intatta la propria imperial ragion d’essere, effettivamente funzionava pure come solennissima festività cattolica. E poiché la Chiesa sceglie sempre festività di massimo rilievo per calendarizzare i grandi eventi d’evidenza pubblica, avvenne che proprio nella solennità dell’Assunta del 1521 si recasse a prendere possesso della cattedra vescovile di Padova il Cardinale Marco Cornèr (o, detto all’italiana, Marco Cornàro).

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Contadina padovana: un sostanziale equivalente visivo dei costumi in uso nella compagnia teatrale di Ruzante (tempera su carta presente nel Codicetto Bottacin del Museo Civico di Padova, risalente al sec. XVI, riprodotta nel volume contenente tutte le opere di Ruzante curato da Ludovico Zorzi per Einaudi, Torino 1967).

Tra Riforma e Controriforma

Quel Cornèr non era uno qualunque. Apparteneva a una delle dinastie che per secoli sono state ai vertici economici e politici della Repubblica di Venezia. Una dinastia artefice, tra le altre meraviglie architettoniche, del Palazzo Cornèr della Ca’ Granda, il possente edificio rinascimentale affacciato sul Canal Grande oggi sede dell’amministrazione metropolitana veneziana. Una dinastia che include la sorella del padre di Marco, Caterina Cornàro, ultima Regina di Cipro, immortalata in un opulento ritratto firmato da Tiziano, attualmente sulle pareti degli Uffizi, e protagonista di due melodrammi (La Reine de Chypre di Fromental Halévy nel 1841 e Caterina Cornàro di Gaetano Donizetti nel 1844).
Da Papa Alessandro VI, il Borgia padre di Lucrezia e del Duca Valentino, Marco aveva ricevuto la porpora, anticipando d’un quarto di secolo il cardinalato di suo fratello Francesco.
Da un altro Papa di gran nome, figlio di Lorenzo il Magnifico, in soglio Leone X, a Marco, personaggio tanto potente da guadagnarsi tra i contemporanei l’appellativo di “vice Papa”, era venuta l’investitura a Vescovo di Padova, ufficio di cui avrebbe preso possesso, con tutto comodo, dopo piú di tre anni dalla nomina.
Fu cosí che in quel Ferragosto del 1521 vengono a trovarsi di fronte Marco Cornèr, anni 39, e Angelo Beolco, anni 25.
Quest’ultimo non ancora s’è dato a farsi chiamare Ruzante, col nome, cioè, del protagonista di gran parte dei suoi futuri lavori.
A Ferragosto del 1521 erano passati pochi mesi dal 3 di Gennaio, cioè dal giorno in cui Leone X, già resosi impopolare in mezza Europa per la messa in vendita delle indulgenze allo scopo di completare l’immensa basilica di San Pietro, aveva firmato la bolla di scomunica contro Martin Lutero, innescando il terremoto che avrebbe generato il dilacerante confronto tra la Riforma protestante e la Controriforma cattolica.
D’altra parte, nel 1516 s’era conclusa, dopo otto anni, la Guerra della Lega di Cambrai, scatenata dalla coalizione costituita dallo Stato della Chiesa e da tutte le altre maggiori potenze europee per impedire l’espansione della Repubblica di Venezia sulla terraferma italiana. Era stato il conflitto che tra tutti i suoi disastri aveva generato pure una stravaganza militar-religiosa: dal contingente di fanteria messo a disposizione dalla Confederazione Elvetica come milizia personale del Papa s’era formata la tuttora viva e vegeta Guardia Svizzera. Però, l’esito ben piú rimarchevole di quei lunghi anni guerreggiati furono le sofferenze, i massacri e le distruzioni che avevano martoriato città e villaggi e, ovviamente, avevano bersagliato sopra tutto le già miserevoli condizioni dei contadini.
Su quelle tribolazioni, ancora ben presenti, fattualmente o nella memoria, tra le campagne e le lagune venete, già da tempo avevano preso a soffiare gli echi della nuova sensibilità etica e morale che, dal seno della religiosità luterana, svalicando le Alpi, s’erano fatta strada e avevano attizzato la mente di Ruzante.

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Maschere veneziane (tempera su carta presente nel Codicetto Bottacin del Museo Civico di Padova, risalente al sec. XVI, riprodotta nel volume contenente tutte le opere di Ruzante curato da Ludovico Zorzi per Einaudi, Torino 1967).

Il bon parlente e sprologaore

Cosí, lui si spinge a osare quel che nessuno avrebbe potuto immaginare di dire in faccia a quel cardinale tra i piú potenti della goduriosa e dissipatrice curia vaticana: Ruzante, designato a esprimere il benvenuto del mondo contadino, dopo quelli untuosi e pomposissimi pronunciati dai dignitari di Padova e Venezia, non esita a recitare il primo frutto della sua pirotecnica e mordace creatività teatrale.
A prima vista, la situazione è impari: Marco Cornèr è il potente rampollo d’una potentissima casata e veste sontuosi paramenti pontificali; Angelo Beolco indossa i modesti panni che gli competono in quanto, essendo figlio bastardo di un eminente cattedratico della facoltà medica padovana, è stato destinato a crescere e vivere da contadino.
La diversità, quanto agli abiti e alle appartenenze sociali, però, non s’espande altrove: l’uno e l’altro sono fini intellettuali, condizione questa che Beolco ha conquistato frequentando per proprio conto i libri e i maestri dei quali lo status di bastardo non lo abilitava a beneficiare accedendo all’università. Invece, per acculturarsi e pervenire alla notorietà nella veste di Ruzante, ha potuto usufruire del sostegno di un altro Cornèr, l’Alvise, persona colta e imprenditore dovizioso, che gli sarà amico per tutta la vita.
E lui, contadino e rappresentante di contadini, parla, «per potere ben dire e spiegare la mia ragione a nome di tutto il territorio padovano, che ha scelto me com om bon parlente e sprologaore (come uomo ben parlante e declamatore)».
Ruzante parla, ma non come «uno de quigi che favela per gramego o in avogaro fiorentinesco, de quigi, saíu, che se ciama dotore (uno di quelli che parlano secondo la grammatica o in linguaggio fiorentino, di quei tali, sapete, che si fanno chiamare dottori)», i quali sono portatori di una cultura astratta e innaturale, falsamente “nazionale” e in realtà basata sulle mistificazioni funzionali alla salvaguardia dei poteri costituiti, religiosi o civili che siano.
In Italia, come sosteneva Gramsci in una riflessione del 1930 tuttora vitalissima, «il termine “nazionale” ha un significato molto ristretto ideologicamente, e in ogni caso non coincide con “popolare”, perché in Italia gli intellettuali sono lontani dal popolo, cioè dalla “nazione”, e sono invece legati a una tradizione di casta, che non è mai stata rotta da un forte movimento politico popolare o nazionale dal basso: la tradizione è “libresca” e astratta, e l’intellettuale tipico moderno si sente piú legato ad Annibal Caro o a Ippolito Pindemonte che a un contadino pugliese o siciliano».

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Alvise Cornaro, protettore e mecenate di Ruzante (ritratto di Jacopo Tintoretto, olio su tela, circa 1565, Galleria Palatina in Palazzo Pitti, Firenze).

L’epica contadina

Al contrario, il parlare di Ruzante non è infarcito di bizzarrie intellettualistiche: è il ben ragionato e esplicito argomentare del raffinato intellettuale che, consapevolmente, s’ammanta di stilemi e sembianze da contadino per necessità di rappresentazione del tragico contrasto che oppone i problemi concreti della realtà popolare alla considerazione da folklorismo canzonatorio usualmente manifestata dalle classi privilegiate.
Ruzante non crea personaggi e intrecci che fioriscono dal ridicolo, al fine di una facile stimolazione della risata; li estrae dalla durezza del lavoro, dalla precarietà di vita, dall’angoscia di chi è senza avvenire, dal tendere alla liberazione di sé e del proprio mondo. Profonde una straordinaria abilità tecnica nell’elaborazione linguistica e nella strutturazione drammaturgica, sperimentando idee e soluzioni anche avvalendosi di una delle prime compagnie teatrali stabili d’inizio Cinquecento, costituita attingendo dalla propria cerchia di sodali. Sopra tutto, come acutamente nota Ludovico Zorzi, «reiventa il proprio dialetto, per rappresentare il comico e il tragico della situazione di isolamento e di regressione della società che lo circonda».
Prensile e fruttifera com’è, l’intelligenza di Ruzante non manca d’inglobare pure esperienze e modi con cui è in dimestichezza a Ferrara, dove ha modo d’interagire con il meglio dell’intellettualità italiana lí di casa e in particolare con Ludovico Ariosto, che per la corte estense dirige spettacoli e eventi.
Cosí prende forma quell’universo di dolore esistenziale e genialità drammaturgica che innerverà i venturi capolavori, dei quali la Prima Oratione, rivolta al Reverendissimo Cardinal Marco Cornèr, è una lussureggiante anticipazione.
Ruzante non glorifica l’identità, il sapere o le gesta di eroi, divinità o altri potenti né idealizza una civiltà dominante o una classe egemone: affonda pensiero e scrittura nella quotidianità contadina, realtà da sempre tenuta ai margini della storia politica e culturale e inoltre del tutto disattesa dalla creatività artistica. Ruzante compone una sorta di epopea teatralizzata che, per la prima volta, racconta esistenza, oppressione, disperazione e allegria di un piccolo ma emblematico universo di umili, diseredati, emarginati: inventa l’epica contadina.

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Copertina del programma di sala per La Moscheta di Ruzante nella regia di Gianfranco De Bosio (Piccolo Teatro di Milano, 1970).

La “sesta legge”

Strepitosa è la sezione fondamentale del monologo rivolto al Cardinal Cornèr, fatta dell’esposizione di «certe leggi e statuti nuovi, che sono molto giusti e necessari, ve lo assicuro». Si capisce che Ruzante un po’ scherza, trattandosi di argomenti sui quali non è certamente un singolo prelato a poter deliberare, ma anche fa sul serio perché nello scherzo è implicita la denuncia dei guasti serissimi che precetti e divieti religiosi creano nella vita reale, dei contadini e non solo.
Dirompente, allora come adesso, è la materia della “sesta legge” proposta dunque nella Prima Oratione: «che a’ façè che agno preve possa aver mogiere, o che i supia castrè, perché l’è el cancaro la fragilitè de la carne; facciate che ogni prete possa aver moglie, o che siano castrati, perché è il canchero la fragilità della carne: essa dà qualche volta tanto fastidio, che non si sa in che buco cacciarsi e, sebbene son preti, essi sono uomini come siamo noi, e certuni anche piú maschi».
Di quell’universo contadino, Ruzante disegna anche le anaffettive relazioni interpersonali imposte da un sistema nel quale l’unico vero dio è il profitto. In Parlamento de Ruzante, per esempio, al personaggio Ruzante, che è un contadino chiamato alle armi, reduce dal campo di battaglia e venuto in cerca della moglie, la Gnua, che è appunto la moglie, elargisce questo spietato sermone: «Mo el ghe è an deferinçia da star ben a star mal... (C’è anche differenza tra star bene e star male. Senti, Ruzante: se io sapessi che tu mi puoi mantenere – che mi fa a me? – ti vorrei bene, io, intendi? Ma quando penso che sei un poveruomo, io non ti posso vedere). No che a’ te vuogie male, mo a’ vuogio male a la to sagura... (Non che voglia male a te, ma voglio male alla tua disgrazia; perché ti vorrei vedere ricco, io, acciò che stessimo bene, io e te)».
Sembra d’ascoltare pari pari quei medesimi concetti oggi formanti anima dopante e sostanza docente nell’agghiacciante specialità tv che è il reality: attualità e antichità che vanno di pari passo. Insomma, si torna a dimostrare che i grandi temi della vita e della convivenza sono sempre gli stessi, da che mondo è mondo, e che la modernità senza tempo di Ruzante e di tutti i classici scaturisce dal conoscere e dal saper indagare l’animo delle persone e delle nazioni come nessuno sa fare se non gli scrittori di drammi e in generale tutti i veri artisti.

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Dario Fo.

Il mio piú grande maestro

Pur in presenza del non trascurabile apporto venuto da tanti altri studiosi e teatranti, a cominciare da Giovanni Calendoli e Giovanni Poli, i fattori dominanti per la definitiva riscoperta ruzantiana restano quelli generati da Zorzi e De Bosio.
Ludovico Zorzi, lo studioso nel quale va riconosciuto anche il fondatore della “storia dello spettacolo” come disciplina accademica, con il basilare volume edito da Einaudi nel 1967 allestisce il corpus integrale dell’opera di Ruzante, proponendo i testi nell’originaria lingua pavana e, a fronte, in un’accorta traduzione in italiano, accompagnando il tutto con un imponente apparato critico.
Gianfranco De Bosio, con le due principali messinscena della Moscheta (nel 1950 con la Compagnia Stabile del Teatro dell’Università di Padova e nel 1970 con il Piccolo Teatro di Milano), come con tutte le sue regie antecedenti e successive, definisce un nuovo e altissimo canone interpretativo dell’opera ruzantiana, diventato un imprescindibile riferimento in campo mondiale. Non per caso, in De Bosio, ormai suo conclamato interprete archetipico, vibra una speciale sintonia con la cosmogonia etica del teatro di Ruzante. Lo spiega bene lo studioso e regista Fabrizio Pompei nel suo Teatro al centro del 2020, con il piú recente studio su De Bosio: dimostra che sia Ruzante sia De Bosio trovano ispirazione nella lotta «contro le ingiustizie, le prepotenze, le negazioni della libertà» e come entrambi credano che il teatro, «arte di minoranza per minoranze», possa contribuire a far nascere le aspirazioni «al rinnovamento e miglioramento qualitativo della vita sociale».
Finalmente riconosciuto per quel che è: un autore classico, in quanto parla a tutti, d’ogni luogo e d’ogni tempo, Ruzante finisce giustamente con il venir evocato nel tempio dei Nobel. Se ne fa carico Dario Fo, grande interprete di se stesso e di Ruzante, che, da teatrante a teatrante, offre una perfetta raffigurazione dell’antenato pavano.
Dicembre del 1997, nel discorso pronunciato a Stoccolma, davanti il Re di Svezia che gli sta consegnando il Premio Nobel per la Letteratura, Fo dice di voler rendere omaggio a: «uno straordinario teatrante della mia terra, poco conosciuto non soltanto da voi ma poco noto anche in Italia, che è senz’altro il piú grande autore di teatro espresso dall’Europa nel Rinascimento prima dell’avvento di Shakespeare».
Poi, precisa: «sto parlando di Ruzante, il mio piú grande maestro, insieme con Molière: entrambi attori-autori, entrambi sbeffeggiati dai sommi letterati del loro tempo: disprezzati sopra tutto perché portavano in scena il quotidiano, la gioia e la disperazione della gente comune, l’ipocrisia e la spocchia dei potenti, la costante ingiustizia; e sopra tutto avevano un difetto tremendo: raccontavano queste cose facendo ridere: il riso non piace al potere».

Letto 352 volte Ultima modifica il Mercoledì, 01 Settembre 2021 10:08

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