mercoledì, 05 ottobre, 2022
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INTERVISTA a ODOARDO MARIA BORDONI (III° parte) - di Michele Olivieri

(III° parte)

In Italia sei rientrato per assumere il ruolo di Maestro Ospite alla Scuola di Ballo del Teatro San Carlo di Napoli sotto la direzione della Signora Anna Razzi. Come prendevano forma le tue lezioni?
Appena rientrato in Italia fui contattato dalla Sig.ra Razzi direttrice della scuola di ballo del Teatro San Carlo di Napoli. Aveva bisogno di un insegnante per le classi maschili. In qualità di maestro ospite ho iniziato a curare le classi maschili del 7° e dell’8° anno. Con un duro lavoro sono riuscito a portare i ragazzi dell’8° ad acquisire una preparazione tecnica sufficiente a renderli, una volta usciti dalla scuola, dei discreti danzatori. Per il saggio collaborai con la Sig.ra Razzi ad allestire un programma dedicato a Fokin che comprendeva “Les Sylphides”, “Le danze polovesiane del Principe Igor” e il Pas de Deux dal balletto “Shéhérazade”. L’anno seguente avevo sempre i ragazzi del 7° e dell’8° anno. Alla fine, a causa di alcune incomprensioni “di metodo” decisi di non rinnovare il contratto e quindi così terminò la mia esperienza napoletana.

Nel 2003 hai pubblicato il Manuale sulla “Tecnica del passo a due”. Qual è il segreto e la giusta metodologia per questa tecnica? La tua opera letteraria è ulteriormente arricchita con la fedele trascrizione di sei lezioni pratiche dettate da Serebrennikov ed è un testo importante per il perfezionamento delle “prese” necessarie all’esecuzione dei passi a due. Forse le prese non hanno tutte dei nomi ben definiti come succede invece per i salti, i passi e i giri, però a grandi linee si possono catalogare, come la presa a pesce diventata famosa grazie al balletto “La Bella Addormentata”, oppure il sollevamento “seduto sulle spalle”, oppure i “salti sostenuti” divisi tra semplici e più complessi. Celebre, ad esempio, il sollevamento di “Romeo e Giulietta”, che prende il nome dal sollevamento-simbolo della scena del balcone nel balletto coreografato da MacMillan, e via discorrendo?
Il “passo a due” è un dialogo tra due persone, tra due anime e due corpi, è il reciproco conoscersi nella danza, un’armonia di sentimenti che si fondono nella musica. Ad un occhio sensibile non è difficile notare come il balletto come forma di spettacolo trovi nella danza di coppia una delle sue radici sociali. Ma anche le più svariate discipline coreografiche, dal pattinaggio artistico al rock and roll acrobatico, non sarebbero complete se non includessero la danza di coppia. Perfino nelle coreografie moderne possiamo vedere passi a due molto lunghi nei quali i coreografi, per esprimere nuovi concetti dinamici e plasticità contemporanee, hanno esasperato la tecnica di esecuzione con “prese” al limite dell’acrobatico. Nonostante ciò in Italia il “passo a due” non è inserito come disciplina di studio nei programmi delle scuole di danza, e tutt’al più viene insegnato solo per brevi periodi sotto forma di episodico seminario. Personalmente mi sono spesso trovato a lavorare con ballerini dotati e volenterosi, ma assolutamente impreparati a danzare in coppia. Così ho dovuto insegnare loro, non solo i passi della coreografia e lo stile interpretativo, ma anche la tecnica di esecuzione delle “prese”. Inoltre c’è l’aspetto psicologico: da giovani c’è sempre una certa timidezza, e quindi danzare con un partner in un contatto così stretto, quasi intimo, può mettere in soggezione e rendere il lavoro d’assieme più difficile. Se poi non si è abbastanza intelligenti da riconoscere la propria timidezza, si finisce con l’avere un atteggiamento negativo e compromettere il rapporto con il partner. Se invece si è già fatta esperienza studiando tecnica di “passo a due” nella scuola, diventa facile affrontare il problema ed imparare ad andare d’accordo insieme. Ecco dunque come lo studio del “passo a due”, con il continuo rapporto tra partner e con il costante riferimento alla scena, dia agli allievi una formazione non solo tecnica e artistica ma li prepari psicologicamente a superare l’ostacolo forse più difficile: instaurare un rapporto professionale costruttivo tra due giovani di sesso diverso. In merito al libro sulla tecnica del Passo a Due l’idea di tradurlo e pubblicarlo è nata quando frequentavo il corso teorico-pratico di questa tecnica, disciplina tra le più importanti del corso in pedagogia della danza all’Accademia Vaganova. Ero già rimasto stupito, non appena arrivato, il primo anno a studiare all’Accademia Vaganova di come le lezioni di Passo a Due fossero parte integrante della preparazione del danzatore, infatti negli ultimi tre anni di studio, ovvero il 6°, 7° e 8° anno gli studenti avevano nell’orario due lezioni a settimana di Passo a Due. Altra cosa che mi stupì era il vedere che se al 1° anno del corso di Passo a Due che corrispondeva al 6° anno di studio della danza classica, iniziavano naturalmente dallo studio delle prese più semplici, al 3° anno di corso che corrispondeva all’8° ed ultimo anno di Accademia, tutti gli studenti arrivavano a compiere le prese più impegnative ed acrobatiche che da noi in occidente sapevano fare solo i primi ballerini. Quando arrivai a studiare all’Accademia Vaganova non avevo grande esperienza nella tecnica delle prese, che avevo studiato non all’Accademia Nazionale di Danza ma a Parigi frequentando le lezioni con il maestro dell’Opéra già étoile Luicien Duthuit. Il corso teorico-pratico di tecnica del Passo a Due per insegnanti era tenuto dal professor Nikolaij Serebrennikov. Ho avuto modo di frequentare sia le lezioni dei corsi normali (6°, 7°, 8°) che le lezioni teoriche del maestro Serebrennikov nel “Corso di pedagogia della danza” presso la Scuola Coreografica Agrippina Vaganova di Leningrado. Nel libro è spiegato in modo dettagliato il difficile processo dell’insegnamento della tecnica di esecuzione di tutte quelle “prese” necessarie per interpretare i pas-de-deux dei vari balletti del repertorio classico-accademico. Il grande pregio del lavoro di Serebrennikov, a mio avviso, è stato proprio quello di avere per la prima volta nella storia della danza, codificato una metodologia specifica per lo studio delle “prese” del passo a due, di aver classificato tutte le “prese” in gruppi ed infine di averne codificato la terminologia. Ricordo che il maestro Serebrennikov al termine di una delle prime lezioni mi chiese: “Da voi in Italia nelle accademie professionali in quanti anni è articolato il corso di Passo a Due e quante lezioni a settimana avete?”. Con una certa difficoltà risposi che non esisteva nel programma didattico un corso regolare di Passo a Due e che venivano tenuti dei seminari di poche settimane, peraltro condotti senza un programma specifico ma a discrezione dell’insegnante. Vidi sul suo viso un grande stupore e poi replicò: “Come è possibile dare una formazione completa a dei ballerini che non studiano il Passo a Due!”. Ed io “evidentemente da noi ritengono lo studio del Passo a Due una tecnica accessoria, importante solo per i primi ballerini che possono acquisire nel corso della carriera”. A questo punto il maestro Serebrennikov si pronunciò con una considerazione che mi scioccò e mi aprì un nuovo mondo: “è molto strano che si dedichi solo attenzione alla preparazione della tecnica solista senza che si dedichi l’attenzione necessaria alla preparazione della tecnica di coppia. Basta osservare la struttura di un balletto classico per vedere che in ogni atto gli interpreti principali hanno un Pas de Deux nel quale l’adagio può durare dai tre ai sei minuti, mentre la variazione solista dura circa un minuto. Se poi si esamina il lavoro del corso di ballo ha visto mai un corpo di ballo eseguire Tours en l’air, Manege o Grand tours à la seconde? Certamente no, però stanno in scena per tutta la durata dell’atto e quando è in scena il corpo di ballo maschile esegue per oltre la metà del tempo delle prese con la partner. Quindi in realtà lo studio del Passo a Due dovrebbe ricevere più attenzione di quello che normalmente riceve da voi!” ovviamente non mi rimase che esprimere il mio pieno accordo con l’analisi da lui fatta, e che ho sempre tenuto presente durante tutto il corso di studi. Il libro di testo che avevamo, era il libro redatto dall’insegnante del corso Nikolaij Serebrennikov. Solo in un secondo momento venni a sapere che il libro del mio maestro veniva adottato in tutte le facoltà di pedagogia della danza, iniziando dal G.I.T.IS. di Mosca fino alla più remota cittadina di provincia dell’Unione Sovietica. Inoltre venni a sapere che il maestro Serebrennikov era stato colui che, con un lavoro di sperimentazione durato oltre dieci anni, aveva redatto il programma didattico della disciplina del Passo a Due in vigore in tutte le scuole dell’Unione Sovietica. Terminati gli studi ho ritenuto che sarebbe stato un grande contributo alla danza italiana la traduzione del libro sulla tecnica del Passo a Due scritto da Nikolaij Serebrennikov, il più grande maestro di Passo a Due che aveva la scuola russa. Quindi svolsi il lavoro di traduzione con la diretta autorizzazione dell’autore. Mi resi conto però che in Italia gli insegnanti che avrebbero acquistato il manuale avrebbero ricevuto importanti nozioni tecniche sull’esecuzione delle prese, ma sarebbe stato altresì importante avere un’idea su come è costruita una lezione di Passo a Due. Decidemmo così con il maestro Serebrennikov di redigere degli esempi di lezioni che potessero essere utile materiale per fornire un’idea al lettore. C’è da dire che in quegli anni il maestro Serebrennikov stava curando una nuova edizione del libro e decise bene di inserire quelle lezioni anche nella nuova edizione russa. Il vantaggio dell’edizione italiana rispetto alla traduzione pubblicata in inglese consiste proprio nelle lezioni inserite nella parte finale del volume, ma anche la ricca documentazione fotografica presente solo nell’edizione italiana ed assente sia nella traduzione inglese che nell’originale russa. Infatti ho commissionato al fotografo ufficiale dell’Accademia Vaganova di effettuare delle foto durante le lezioni del maestro Serebrennikov in tutti e tre i corsi. Il fotografo fece fotografie durante tutto l’anno accademico e alla fine mi consegnò circa cinquecento fotografie. Da questa enorme quantità ho selezionato le foto da inserire nel teso con grande scrupolosità, in quanto essendo un testo di metodologia le illustrazioni dovevano corrispondere ad un’esecuzione perfetta delle varie prese. Mi sono ritrovato a scartare foto bellissime ma che avevano delle imperfezioni rispetto alla descrizione fatta dall’autore; bastava che la testa fosse girata nella direzione non appropriata, o che le mani del partner non si trovassero nel punto giusto. O che i suoi piedi, come spesso succede anche ai professionisti, avessero delle posizioni non corrispondenti ai canoni della tecnica accademica, o più semplicemente che l’espressione del viso di uno dei due ragazzi fosse tirata, tesa o avesse addirittura un’espressione sgraziata, comprensibile soprattutto nell’esecuzione di difficili sollevamenti. Anche il problema della terminologia è stato di non facile soluzione. Fino a qualche anno fa la maggior parte delle “prese”, sia nella scuola russa che nelle scuole occidentali, non avevano una terminologia specifica convenzionale, ma solo alcune di loro avevano ricevuto una denominazione derivata dall’uso corrente, quali ad esempio “promenade”, “pesce”, “rondine”, “posa cadente”. Ed è proprio nell’affrontare la terminologia dei vari sostegni e “prese” che ho incontrato le maggiori difficoltà. Infatti non si è trattato di tradurre quel determinato sostegno o quella tale “presa” dal nome russo riportato nel testo originale alla corrispettiva terminologia in francese, in quanto, non esiste una terminologia delle “prese” del passo a due già codificata in francese né tanto mento in italiano. Quindi mi sono trovato nella necessità in alcuni casi di crearla ex-novo riportando in italiano i termini usati correntemente dal maestro Serebrennikov durante la lezione. Infine, ma soprattutto per illustrare delle specificità della tecnica accademica russa ho richiesto spiegazioni aggiuntive che ho ritenuto importanti inserire nel testo per renderlo maggiormente chiaro e di più facile fruizione. Vorrei spendere qualche parola anche sul difficile compito che si trova ad affrontare l’insegnante di Passo a Due. Tra i principali compiti dell’insegnante infatti, oltre all’insegnamento tecnico delle prese, c’è l’educazione degli studenti a riconoscere e sentire la plasticità, la dinamica e il carattere delle varie prese. Che cosa significa avere un’ottima padronanza dell’arte del “passo a due”? È sufficiente per il ballerino possedere una straordinaria forza fisica o sapere tutte le regole di esecuzione delle prese a terra e delle prese in aria? Concepire il “passo a due” in questo modo significa quasi mettersi allo stesso livello degli acrobati che nel circo eseguono le piramidi umane sollevandosi l’un sull’altro. Quello che differenzia le prese che si eseguono nel circo da quelle che si eseguono nel balletto classico è che le prime sono concepite come fini a se stesse, come puro esibizionismo o esercizio fisico, mentre le altre sono parte integrante di un linguaggio che deve essere espressivo e altamente artistico. Il ballerino deve conoscere molto bene tutte le particolarità della tecnica della sua partner, percepire sia la sua personale maniera interpretativa, come anche le sue possibilità tecniche come ad esempio l’ampiezza del salto, l’aplomb (ovvero la stabilità sulle punte nelle pose più difficili), la velocità dei giri o la dinamica nell’eseguire determinati movimenti. Un partner inesperto può rovinare la prestazione di una ballerina, mentre un partner esperto la può portare a vertici che altrimenti lei non toccherebbe. Per questa ragione i buoni partner sono stati sempre molto richiesti e contesi dalle grandi ballerine. La ballerina da parte sua deve conoscere le braccia del suo compagno, le sue pressioni, la sua forza, la sua leggerezza e soprattutto deve fidarsi di lui. Deve saper percepire il carattere interpretativo del partner e saper reagire a qualsiasi “risposta” che da lui riceve nell’esecuzione delle prese, tra le quali possono capitare anche dettagli nati dall’ispirazione del momento o da situazioni inaspettate. Deve inoltre cercare continuamente di essergli di aiuto liberandolo, per quanto le è possibile, da qualsiasi inutile dispersione di energia. In ogni posizione o posa come anche nei sollevamenti sulle spalle e sulle braccia, la ballerina deve sempre cercare di eliminare parte del suo peso dal proprio corpo, raccogliendo tutti i muscoli in un lavoro e in una tensione totale, per sentirsi leggera come se fosse sospesa nell’aria. I partner devono essere talmente affiatati da far risultare tutte le difficoltà tecniche assolutamente naturali; solo allora sarà percepibile la danza, e non l’esecuzione di un esercizio, per quanto di alta scuola. Se non c’è questo, non c’è il passo a due nel senso pieno della parola. A volte si può verificare una situazione di questo tipo: la ballerina si trova in una posa sulla punta, ad esempio, un’attitude: offre la mano al partner e lui per farle eseguire una promenade inizia a camminare in cerchio. Sul viso del ballerino inizia a trasparire la tensione, lui guarda attentamente il viso della partner che trema nella sua mano e mentre cammina in cerchio intorno a lei si preoccupa di non farla cadere dalla punta. Questo spesso porta ad un rapido esaurimento delle forze della ballerina che finisce, ad esempio, per ritrovarsi in una posa diversa da quella che aveva fissato il coreografo, scadendo in un esecuzione “sporca” e imprecisa. In questo caso i partner escono dall’atmosfera artistica e, preoccupandosi solo del risultato tecnico, dimenticano la forma, l’espressività, la “melodia” plastica che dovrebbero raggiungere ed esprimere al meglio. È molto importante mettere gli allievi sin dall’inizio nelle condizioni di stabilire un contatto interiore, che li unisca pur nella diversità della danza; ciò permetterà loro di affrontare, nell’ultimo anno di studio, combinazioni in forma di “études” ovvero con soggetti e sentimenti da esprimere, che l’insegnante creerà per sviluppare il loro senso artistico-interpretativo. Nella mia esperienza di insegnante ho notato come i maggiori scogli da superare non siano le difficoltà tecniche, ma due insidiosi pericoli: la timidezza e la paura. La timidezza si presenta all’inizio, sin dalle prime lezioni, e nasce dalla giovane età dei ragazzi, età in cui i complessi superano di gran lunga le sicurezze. La timidezza è molto pericolosa perché blocca i riflessi, l’energia e le sensazioni degli allievi, impedendo loro di concentrarsi sulle prese e sull’espressività artistica. La paura si presenta generalmente alla fine del corso di studi, quando si devono affrontare le prese in aria più complesse. La paura di far cadere la partner è presente nei ragazzi più raramente; molto più frequente è invece la paura delle ragazze quando sono sollevate per le prime volte sulle braccia tese del partner e si vengono a trovare a circa tre metri d’altezza da terra. La paura è molto pericolosa perché è contagiosa e da un’allieva si può trasmettere alle altre con estrema facilità. Per questa ragione, anche se è comprensibile, la paura in classe non deve assolutamente essere tollerata e si deve intervenire subito ad ogni suo apparire. Si può infondere sicurezza all’allieva impaurita portando ad esempio altre allieve più esperte, oppure porre un ragazzo vicino pronto ad intervenire in caso di insuccesso. Si può infine spiegarle che la metodologia d’esecuzione di quella presa è già stata usata da generazioni di danzatori e quindi se anche lei eseguirà tutto come le è stato spiegato, non correrà nessun rischio. Un altro aspetto da non trascurare nell’insegnamento del passo a due è il rapporto con la musica. Nel passo a due, come in tutte le parti dell’ideazione coreografica, il ruolo principale è affidato alla musica. Bisogna insegnare a danzare non solo “sulla” musica, ma soprattutto a danzare “nella” musica. Per questo è molto importante, soprattutto nella scuola, non costringere il pianista a falsificare il ritmo del brano musicale per non avere in seguito problemi di adattamento quando i due allievi o danzatori interpreteranno il pas de deux in scena accompagnati dall’orchestra.

Un tuo ricordo personale per il Maestro Nikolaj Serebrennikov?
Del maestro Serebrennikov ho un ottimo ricordo. Un alto esponente della tradizione coreografica di Leningrado. Per tutta la vita aveva lavorato a Leningrado, al teatro Kirov come primo ballerino, quindi all’Accademia Vaganova. Da danzatore aveva vissuto all’evoluzione del balletto sovietico lavorando con i grandi coreografi che crearono quei balletti che ancora oggi costituiscono una pagina essenziale della storia della danza. Uomo di grande cultura non solo coreografica, ma artistica in generale, esempio della vecchia “intellighenzia” pietroburghese che oggi è quasi scomparsa. Aveva iniziato a lavorare all’Accademia coreografica di Leningrado (all’epoca non era stata ancora intitolata alla Vaganova) in qualità di docente già nel 1948, quando ancora danzava al Teatro Kirov. Lavorando a fianco di Agrippina Vaganova, proprio mentre lei stava forgiando il suo metodo, si rese presto conto che anche per la tecnica delle prese del Passo a Due c’era bisogno di perfezionare un metodo. Fino ad allora gli insegnanti di Passo a Due, esclusivamente uomini, poiché è una tecnica maschile, ed esclusivamente i primi ballerini dalla grande esperienza, insegnavano seguendo il loro istinto. Questo causava che in alcune classi di insegnati di Passo a Due delle varie accademie potevano verificarsi situazioni di ragazzi che arrivavano a diplomarsi con una preparazione incompleta, se non addirittura ragazzi che subivano traumi proprio per uno scorretto svolgimento del programma didattico lasciato alla discrezionalità del singolo insegnante. Credo che il maestro Serebrennikov sarebbe stato anche un ottimo ingegnere. Infatti nella sua metodologia, che prima di essere acquisita dal Ministero della Cultura sovietico come programma didattico dei corsi di Passo a Due di tutte le scuole coreografiche russe ha testato per oltre dieci anni, ha tenuto in grande considerazione lo sviluppo fisico che i studenti maschi e femmine hanno durante quei delicati anni di crescita, sia fisica che psicologica. Aveva calcolato in modo eccezionale come distribuire il carico di lavoro all’interno della singola lezione e del programma didattico di ognuno dei tre anni di studio di Passo a Due in modo da avere la massima cura dello sviluppo fisico dei ragazzi ed evitare loro dei traumi fisici alla struttura scheletro-muscolare. Inoltre sapeva illustrare per ogni posa o presa da eseguire il significato che queste hanno nel contesto del balletto classico, ed illustrare il dialogo che deve intercorrere tra i partner durante l’interpretazione del pas-de-deux, cosa che dopo non ho mai più visto fare da nessun insegnante o maestro ripetitore. Serebrennikov era un uomo di grande cultura che lo distingueva dalla maggior parte dei suoi colleghi. Colloquiare con lui era un vero piacere, citava i grandi classici della letteratura facendoci capire come in fondo l’arte teatrale non può essere di alto livello se la si considera e la si coltiva separata dalle altre forme artistiche. Era anche sempre presente alle mostre d’arte e a tutte le prime teatrali, non solo di spettacoli coreografici, ma anche lirici e drammatici. Forse proprio la sua grande cultura lo ha portato a capire della necessità di sviluppare un programma didattico valido, ma anche alla redazione di un manuale, che in modo sintetico e accessibile, spiega la grande difficoltà della tecnica delle prese del Passo a Due. Basti ricordare che in un manuale se si descrive la sequenza dei movimenti che portano all’esatta esecuzione di un passo di danza classica, si notano le difficoltà nel rendere in modo corretto la contemporanea coordinazione dei movimenti dei vari arti del corpo; immaginatevi che nella descrizione delle prese tutto questo lavoro è moltiplicato per due, infatti i due partner si devono muovere in esatta coordinazione per poter eseguire correttamente una presa.

Ti sei occupato anche di altre pubblicazioni?
In questo periodo sto ultimando la traduzione del più ricco ed esauriente manuale di metodologia che sia mai stato pubblicato in Russia. Nel mondo della danza e non solo della danza, vi sono due tipi di operatori: insegnanti e coreografi che si dedicano completamente al lavoro pratico, nella sala di danza o sulla scena; professori teorici, critici che invece si dedicano a ricerche storiche, redazioni di manuali di metodologia e di storia della danza. Gli appartenenti al primo gruppo non partecipano a convegni di studi poiché, come me, non ne hanno il tempo, in quanto insegnare in modo vero e creare coreografie occupa le 24 ore della giornata e i 7 giorni della settimana, mentre gli appartenenti al secondo gruppo, insegnando storia della danza o metodologia hanno più energie da dedicare a convegni di studio. Personalmente mi ritengo un ibrido che, appartenendo al primo gruppo, riesco a ritagliare del tempo e dedicare i residui di energia di fine giornata alla ricerca storica e metodologica. Per concludere la risposta a questa domanda posso dire che sto lavorando ad un libro su Marius Petipa dove riporto i risultati delle ricerche da me svolte quando mi sono trovato a ricostruire i suoi balletti. Come è possibile notare quando pubblico qualcosa non è frutto di un lavoro svolto davanti al computer e lontano dalle sale di danza o dalle scene, ma anzi è il risultato di un lavoro compiuto sul campo, dove metto quanto appreso dai documenti d’archivio, dai grandi maestri con i quali ho avuto la fortuna e l’onore di studiare, ma soprattutto frutto dell’esperienza pratica avuta lavorando a stretto contatto con semplici allievi o grandi professionisti, nelle sale di normali scuole di danza o di prestigiosi teatri e accademie. Per tutto questo mi ritengo un intellettuale della danza difficilmente collocabile in un ambito nettamente delimitato.

Quanto è importante lo studio della “Storia della Danza” per un giovane danzatore professionista, tu che ti sei occupato di insegnarla per i Corsi di Formazione Professionale della Regione Marche per insegnanti di Danza?
Ritengo che per un danzatore la buona conoscenza della storia della danza come anche la storia della musica e dell’arte siano elementi fondamentali per la sua crescita professionale. Tutti i grandi interpreti sono artisti che hanno una notevole preparazione tecnica, ma anche una grande cultura senza la quale non si sarebbero distinti dalla massa. Un esempio che posso portare è quello di Rudolf Nureyev, eccelso danzatore ma soprattutto uomo dalla grande cultura, e allora chiedo a te Michele e ai suoi lettori: “Nureyev avrebbe fatto le cose che ha fatto durante la sua attività di danzatore, di coreografo e di direttore se non avesse avuto una grande cultura artistica?” I giovani d’oggi pensano che se riescono a fare dieci pirouettes sono automaticamente dei primi ballerini, ma non è così. Chi diviene principal è spesso perché ha acquisito una cultura che si evidenzia in un forte senso estetico per tutto quello che fa in scena. I corsi di formazione professionale finanziati dalla Regione Marche sono stati una bella e breve esperienza. Purtroppo in Italia le cose utili e che funzionano, non si sa perché, hanno sempre vita breve. Credo che in un settore totalmente privo di regolamentazione hanno un notevole valore corsi che formano insegnanti, facilmente accessibili anche per coloro che già hanno scuole da anni o che comunque già insegnano e che magari hanno tentato di entrare all’Accademia Nazionale di Danza con insuccesso. Comunque per i corsi di formazione professionale della Regione Marche ho insegnato oltre a storia della danza anche altre discipline, come teoria e metodologia della danza e repertorio. Ancora oggi molte delle insegnanti che hanno seguito i miei corsi mi contattano con affetto, a volte per chiedermi ragguagli professionali in tema di metodologia e coreografia, o più semplicemente per salutarmi e parlare di danza e di balletto. Auspico che corsi a diffusione capillare vengano istituiti nelle Regioni per poter formare insegnanti.

Intervista a Odoardo Maria Bordoni - I° Parte

Intervista a Odoardo Maria Bordoni - II° Parte

Intervista a Odoardo Maria Bordoni - III° Parte

Intervista a Odoardo Maria Bordoni - IV° Parte

Michele Olivieri

Ultima modifica il Mercoledì, 05 Febbraio 2020 01:00

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