La classe operaia va in Paradiso (1971), film di Elio Petri importante e controverso nella storia del cinema italiano, appartiene a una stagione in cui la nostra cinematografia, di livello produttivo sempre tendenzialmente alto, riusciva ad essere rappresentativa delle problematiche più urgenti della società italiana e otteneva riconoscimenti all'estero, più che in patria; il film, sceneggiato dallo stesso Petri e da Ugo Pirro e interpretato magistralmente da Gian Maria Volontè, Mariangela Melato, Salvo Randone ecc., ottenne la Palma d'Oro a Cannes nel 1972, e affrontò in maniera aggressiva, ma anche divertita, il tema scottante del lavoro di fabbrica e delle lotte sindacali e studentesche postsessantottine. Pur avendo un buon successo di pubblico il film fu attaccato da un fronte composito di militanti di sinistra, intellettuali e borghesia. Soprattutto i primi non potevano perdonare a Petri, "comunista eretico" dalla fine degli anni '50 (era uscito dal PCI dopo i fatti d'Ungheria), la presentazione eterodossa dell'operaio protagonista della storia, il milanesissimo Lulù Massa, come soggetto alienato nella società del benessere edificata negli anni del boom economico. La sua crisi sia individuale, dalle risonanze freudiane ed esistenzialiste, che sociale, con le ambigue oscillazioni tra complicità col padronato da crumiro-stakanovista ed estremismo luddista-protestatario, non si attagliava alla figura del proletario più ottimisticamente compatta e radicalmente alternativa alla borghesia, propugnata dalla cultura fortemente ideologizzata della sinistra di quegli anni. Eppure Petri, col suo film, intendeva sostanzialmente mostrare "come un operaio giunga allo sciopero" e la sua analisi, stringente dal punto di vista realista, individuava con precisione le cause del disagio e della spersonalizzazione dell'operaio-tipo nelle opprimenti condizioni di lavoro di quell'epoca. In verità il regista romano non faceva che allargare lo spettro della sua indagine alla dimensione interiore del protagonista in cui convivono incertezze, smarrimenti e matura, a seguito di un incidente sul lavoro, la prese di coscienza (prima individuale e poi di classe) della propria condizione di sfruttamento e alienazione.
L'adattamento drammaturgico di Paolo di Paolo ha mantenuto inalterata la trama e la consistenza dei personaggi principali del film estrapolando dalla sceneggiatura originale le scene più significative, rispettando i dialoghi e lo spirito della vicenda; in più egli ha contestualizzato quest'ultima aggiungendo le figure di Pirro e di Petri stesso che, in brevi siparietti di raccordo, hanno dato conto della genesi dell'opera, della poetica ad essa soggiacente, commentando al tempo stesso l'azione in corso, con un efficace effetto di straniamento. In un'analoga chiave brechtiana si sono mossi gli ironici e scanzonati interventi in platea di un attore-cantastorie che con la chitarra ha intonato canzoni politiche di Fausto Amodei riadattate con riferimenti alla situazione attuale in cui se la lotta di classe non è più così conclamata, è drammaticamente presente la lotta per la sopravvivenza dei singoli prestatori d'opera del secondo millennio nell'inferno del precariato o della carente sicurezza nei luoghi di lavoro. Anche l'uso delle proiezioni video di filmati d'epoca e di alcuni brani del film originale hanno risposto al duplice intento di documentazione storica e di rilancio nel presente delle problematiche di fondo sollevate dall'opera di Petri, esemplare oltre la contingenza in cui è venuta alla luce. In particolare la reiterata riproposizione della sigla finale scandita dalla vigorosa e martellante colonna sonora di Ennio Morricone e della chiusa del film in cui Lulù Massa, riassunto in fabbrica dopo il licenziamento per ragioni politiche (in base all'art. 18 dello Statuto dei lavoratori da poco entrato in vigore) racconta ai compagni di lavoro del suo suggestivo sogno di abbattimento del muro e di collettivo accesso in un nebbioso Paradiso.
La regia di Claudio Longhi si è mossa, a sua volta, sul doppio piano oggettivo e soggettivo del film, riproponendo quest'ultimo nel suo sapore di "classico d'epoca" e al tempo stesso tenendo vivo, nel suo proiettarsi verso il futuro, lo slancio politico-civile ed utopico che alimentava l'apparente pessimismo di Petri. Negli episodi ricalcati sulla sceneggiatura la cifra espressionista e grottesca di Petri si è spesso ammorbidita grazie all'atmosfera lirica creata dalla musica di fondo del violino di Filippo Zattini e alle tinte calde dei colori proiettati sulla tela di fondo. La recitazione degli attori ha alternato caratterizzazioni dialettali a passaggi maggiormente introspettivi specialmente nel caso del personaggio di Lulù, dove la tendenziale dissociazione schizofrenica della sua personalità è stata resa efficacemente da Lino Guanciale attraverso l'uso alternato di due distinti registri vocali cui corrispondevano le identità del popolano sanguigno-istintivo e del soggetto più sensibile e riflessivo. Certo, la recitazione di Volonté come degli altri attori del film, pur nella sua deformazione esasperata e urlata, aveva alla base un mimetismo diretto della realtà popolare rielaborato tragicomicamente (com'era usuale nella tradizione della commedia all'italiana) mentre l'ensemble guidato da Longhi, pur con tecnica impeccabile, sembra essersi ispirato nel suo mimetismo più agli attori del film di Petri che alla realtà odierna.
Nel complesso il gruppo di attori ha dato prova di notevole impegno e affiatamento riuscendo a rendere con uguale intensità e disinvoltura, nell'interpretazione dei vari personaggi, l'erompere dell'emotività e il distacco ironico e critico, in un complessivo esperimento di "recitazione straniata" memore della lezione brechtiana innestata all'interno della nostra tradizione attoriale maggiormente incline al grottesco. Le scene di Guia Buzzi hanno assolto alla duplice funzione di rappresentare l'universo disumanante e oppressivo della fabbrica (con la catena di montaggio e una torre di controllo degli operai) e di permettere, attraverso l'uso del nastro trasportatore e dell'impalcatura mobile, i cambi di scena e di ambientazione.

Lorenzo Mucci