domenica, 28 maggio, 2017
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Radiocorriere, settembre 1960

Qualcuno, a proposito di Eugene O'Neill ha usato la parola kolossal. È, come sapete, il termine in cui si riconobbe la Germania Guglielmina prima di dimostrare un'allarmante simpatia per le camere a gas e i campi di sterminio. Ed è un termine che serve assai bene a dare un'idea di tutto il "grosso" insito nel "grande" drammaturgo americano.

Col salire e poi col declinare della sua attività e, diciamolo pure, della sua fama, l'enorme, l'eccessivo, il massiccio, lo smisurato non han fatto che gonfiare sempre più il suo discorso. Pazienza – anzi, sotto un certo punto di vista merito; vengono in mente gli inesauribili drammaturghi del Seicento spagnolo – se codesta ipertrofia, non sempre controllata, si fosse esaurita nel puro e semplice computo quantitativo. Il guaio fu che essa finì con l'investire anche qualitativamente ogni singola opera risparmiandone assai poche. Tutto tende a diventare elefantiaco, indiscreto, magniloquente, melodrammatico, barocco: il primitivo nucleo dell'ispirazione – sempre sincero, occorre riconoscerlo, questo sì, come l'estensione della scrittura, la psicologia dei personaggi come i loro conflitti drammatici, la loro consistenza reale come le loro dilatazioni simboliche e metafisiche d'ogni genere. Vittima di un formidabile, sarei per dire mostruoso, istinto del teatro – il padre, si sa, era attore – quale nessun altro commediografo degli ultimi quarant'anni, finì col manifestarsi esteriormente, senza troppo badare se il materiale delle mastodontiche architetture che andava elevando fosse pietra o cartapesta; simile in ciò al confusionario Andreiev col quale ha più di un punto di contatto o, se si vuole, ad una sorta di Sardou intellettualistico, riveduto ed aggiornato.

Verista, romantico, idealista, mistico, simbolista, espressionista sono, nel suo caso tutte definizioni legittime e nessuna soddisfacente. Egli è, volta per volta, ognuna di queste cose e tutte queste cose insieme. La sua opera? un repertorio, per non dire un campionario, delle esperienze e delle mode messe in circolazione dalla cultura europea del suo tempo, con particolare predilezione per le posizioni d'avanguardia ottimisticamente assimilate da un pionieristico spirito sperimentalista; un fiume limaccioso dove hanno gettato le loro acque Kipling e Conrad, Melville e Synge, Strindberg e Wedekind, Nietzsche e i Greci, Kaiser e Pirandello, Lenormand e Freud, e via discorrendo, tutti a orecchio, come vien viene.

E tuttavia, al di sopra dei singoli drammi tanto danneggiati dal tempo, egli rimane pur sempre la chiave di volta del teatro americano; colui che ne fissò certe caratteristiche nazionali e ne impose l'autorità al mondo. Il sentimento tragico della vita, il pessimismo umanitario, il velleitarismo evasivo, la polemica antipuritana, la reazione antiottimistica, le aperture ideali, la problematica morale centrata sulla condizione sociale; soprattutto il rivoltoso impianto dei personaggi, la loro ossessione psicosessuale, il loro condizionamento freudiano, l'impulso irresistibile alle confessioni spalancate, alla vocazione alla lotta per la sconfitta; l'esiziale equivoco fra sperimentazione tecnica ed espressione poetica, la truculenza realistica nutrita di ribellione romantica, gli stessi fiumi d'alcol che scorrono tra le sponde dei copioni americani, hanno un'origine ed un nome solo: O'Neill. Il contemporaneo teatro americano è stato possibile per l'impostazione che egli dette alla scena del suo paese i cui interessi e i cui risultati artistici erano stati, fino allora, trascurabili, innestandola nel vivo di una società e di un costume di cui, tra i primi, percepì e denunciò la crisi, e contribuendo, bene o male, alla formazione di una inconfondibile civiltà teatrale, sia pure mercé i detriti di un raffazzonato e indiscriminato quanto commovente e rispettabile dilettantismo. Vogliamo dire un dilettantismo eroico? O'Neill personaggio di O'Neill.

Forse – personalmente penso senz'altro – la nota più originale e sincera dello sterminato repertorio è quella di un realismo schietto, rozzo e violento, che coincide con la stagione degli inizi non ancora guastata dalle sirene delle tante sovrastrutture intellettualistiche e il loro linguaggio fiume, sempre sopra le righe, dove cento parole approssimative fanno le veci dell'unica parola essenziale. Vero è che, quasi sempre, anche nei copioni meno persuasivi, un'autentica e sofferta pena scaturita dall'intimo e angosciata biografia dell'uomo, riesce, prima o dopo, a farsi strada e, attraverso la propria convulsa eloquenza, giunge all'animo dello spettatore. Ma dove essere vi arriva con semplicità, immediatezza ed intensità è nei brevi "drammi marini" e nel lungo dramma marino che, in certo senso, tutti li riassume: Anna Christie, in programma, questa settimana agli studi televisivi di Milano, interpreti principali Anna Proclemer e Salvo Randone.

Storia semplice, quasi banale nella sua verità. Un dramma di sentimenti elementari fra tre personaggi elementari. Fu osservato che Anna Christie è una specie di signora dalle camelie degli angiporti, a lieto fine. Una signora dalle camelie, semmai, a conflitto rovesciato. La figlia del vecchio nostromo – il quale non cessa di maledire il mare come occulta potenza malefica responsabile di tutti i suoi guai ma un giorno solo senza il mare e per il mare, come tutti i suoi ascendenti, da generazioni e generazioni, non potrebbe vivere – non viene per così dire redenta e purificata dall'amore, non è nell'amore che trova la dignità e la pulizia perdute. Quando l'amore si presenta nella persona del giovane, primitivo marinaio irlandese, essa è già "un'altra". Lo è diventata proprio dopo aver raggiunto il vecchio padre, mai prima conosciuto, sul mare; e in quel silenzio arcano, in quelle nebbie ovattate, in quella solitudine consolante è avvenuta la trasformazione. Glielo renderà noto lei stessa per giustificare il rifiuto a sposarlo non sentendosene degna, ma anche per metterlo alla prova e, soprattutto, per affermare la propria raggiunta indipendenza interiore. E si arriverà alle nozze attraverso la crisi di lui e soltanto di lui.

Suggestioni allusive e perfino simbolistiche non mancano, nel copione. Non sono però mai tali da insidiare la verità umana e la schiettezza sentimentale dei personaggi. Intorno ai quali, il clima notturno d'acque sterminate e di squassanti tempeste, la fatalità dell'ambiente naturale che si esplica nella violenza inevitabile di un vivere senza finzioni, non è un elemento né esornativo né sovrapposto. Esso non cessa mai, nemmeno per un momento, di condizionare i loro pensieri, i loro impulsi, le loro reazioni, fuori da quell'elemento, la loro storia non sarebbe nemmeno concepibile, la loro consistenza psicologica si dissolverebbe. In quell'elemento, essi incontrano la pienezza umana con i suoi valori morali, e toccano la poesia. (Quando la toccano).

Carlo Terron

 

Ultima modifica il Lunedì, 08 Dicembre 2014 23:08
La Redazione

Questo articolo è stato scritto da uno dei collaboratori di Sipario.it. Se hai suggerimenti o commenti scrivi a comunicazione@sipario.it.

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