mercoledì, 20 marzo, 2019
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INTERVISTA a ELENA BUCCI E MARCO SGROSSO - di Stefania Landi

Elena Bucci e Marco Sgrosso. Foto Aleksandra Pawloff Elena Bucci e Marco Sgrosso. Foto Aleksandra Pawloff

Un teatro "dove si possano affrontare le domande che bruciano".
Questo il proponimento di Elena Bucci e Marco Sgrosso, che parlano di necessaria reciprocità di relazione tra teatranti e pubblico.
Le domande hanno il carattere solenne e dolceamaro del teatro epico di B. Brecht, che si interroga sulle dolorose contraddizioni di chi pratica il bene in un'epoca sopraffatta dal male.
Dopo l'apertura della stagione di prosa 2018-19 al Centro Teatrale Bresciano, il duo Bucci-Sgrosso prosegue la tournée portando in scena L'anima buona del Sezuan, scritto dall'autore tedesco tra gli anni '30 e '40 del Novecento.
Concepito come parabola drammatica di portata sociale, prima che politica, il lavoro brechtiano racconta dell'aspra sorte della prostituta Shen Te, riconosciuta dagli dèi come unica anima buona nella regione cinese del Sezuan.
Benchè portatrice spontanea di carità, la genuina pietas di Shen Te non basta a scalzare gli abusi e le scelleratezze umane che gli dei, con la vaporosità propria dei distaccati, pensano vincibile.
La donna si vede così forzata a contrastare i profittatori facendo ricorso al travestimento (tópos letterario classico) nello pseudo-cugino Shui Ta, che le permette di vendicare le ingiustizie subite a danno del suo doppio Shen Te. La sottrazione rispetto alla netta, ideale categoricità bene-male è così compiuta: la complessità del reale affiora e inquina anche l'anima più limpida, che poco può rispetto ad un saldo rigenerarsi del maligno e ad una distante lontananza del divino.
Quali soluzioni, dunque? L'atto creativo è rilanciato al pubblico, che raccolga i sedimenti di questa favola guastata per pensare ad un finale di inizio.

L anima buona del Sezuan marco caselli


L'anima buona del Sezuan
è il vostro secondo lavoro brechtiano.

Nel 2006 avevate proposto Santa Giovanna dei Macelli, più orientato sulla materia economica, mentre qui c'è una preponderanza dei sentimenti, trattati sempre con le modalità del teatro epico.
Un ritorno a Brecht. Perchè?
Elena Bucci: Devo dire che la prima ispirazione, anche nel 2006, era proprio questo testo, che avevo cominciato a lavorare con dei musicisti a partire dal rapporto di Brecht con la musica, proprio per via della relazione stretta tra parola e musica. È stata quella ad avermi guidata dentro Brecht. I diritti, al tempo, li aveva presi lo Stabile di Genova per L'anima buona con Mariangela Melato, e quindi scegliemmo Santa Giovanna. È stato un bellissimo lavoro, che ha richiesto una grande intensità drammaturgica. Brecht mescola i generi, affastella il tutto cercando di restituire la complessità della realtà che lo circonda.
In questo caso c'è stato il gusto di farlo in 9 attori, risistemandolo drammaturgicamente e cercando di capire se potesse vivere nell'ottica della commedia dell'arte, che a sua volta analizzava quello che accadeva nella realtà del momento ribaltandolo in divertimento, in battuta, in riflessione, seguendo un linguaggio propriamente teatrale, che permette il trasformismo dei ruoli, invitando gli attori a cambiare continuamente identità.
Marco Sgrosso: Avevamo già usato questo testo come base in laboratori di formazione; Elena ci ha lavorato con i musicisti, perché è un testo che ci ha sempre affascinato. Santa Giovanna era arrivato a colpirci perché presentava le caratteristiche di un'anima staccata, seppur in modo diverso rispetto a Shen Te, perché ci sono sia Giovanna che Mauler, però l'opera si conclude proprio con la descrizione di due anime, quella nera e quella bianca. Penso inoltre sia tra i testi di Brecht più ricchi di stimoli, nel senso che spesso Brecht, che è ideologico e politico, sceglie l'argomento e lo percorre in tutte le sue forme attorno ad un nucleo... come in Santa Giovanna, che muove dall'economia. Qui ci sono tanti stimoli: il rapporto dell'uomo con la religione, quello della donna con la maternità, il rapporto della povertà, della ricchezza attraverso un giudizio che non è buonista, perché questi uomini dell'opera sono persone rese selvagge dalla condizione economica ma non si tratta di eroi... Shen Te diventa addirittura una specie di strana gemma nel volerle proteggere comunque e nel dover essere costretta a fare i conti con una realtà che da sola non è in grado di sostenere. Quindi, da questo punto di vista, L'anima buona è stato un appuntamento rimandato proprio perché la sua componente poetica, onirica molto forte ci ha attratto molto.
Elena Bucci: Come anche la capacità di tenere insieme molti fili. Per poi depistare. È un'arte che Brecht ha e comunica anche agli altri, invitando a non affezionarsi ad uno stato psicologico, emotivo ma ogni volta a rimanere vigile. Questa per me è una cosa molto bella. Stiamo scoprendo anche in quest'epoca come sia labile il confine con quelle che noi chiamiamo appartenenze politiche. La lezione di Brecht ha un'impronta molto greca, suggerisce che le cose si spostano. Questo rappresenta il piacere di essere vivi.

Certo, di conseguenza bisogna mettere in atto il cambiamento attraverso la riflessione e la rigenerazione.
Le tensioni drammaturgiche sviluppate da Brecht nel suo teatro politico mettono in crisi le certezze degli uomini, domandando una dialettica, un impulso collettivo al sonnambulismo diffuso, allora come oggi.
Marco Sgrosso: Esatto, hai detto questa cosa importante sul teatro politico di Brecht, che è un autore ideologico. La politica di cui parla Brecht è intesa in senso alto; non è partitica, è politica in quanto presenza dell'uomo sulla terra, perché sceglie che direzione prendere: è già un gesto politico. E allora Brecht pone dei problemi di riflessione. Il problema si presenta quando la politica diventa partitica perché il pensiero non è più libero ma deve adeguarsi al leader che spesso travalica nell'affermazione di quel pensiero. E impone fazioni, incita alle divisioni. Oggi, paradossalmente, questo testo risulta attualissimo perché parla anzitutto dell'accoglienza in senso alto, del rapporto dell'uomo rispetto all'altro uomo. Adesso c'è solo un selvaggio accanimento che non tiene conto della complessità delle evoluzioni storiche.

A proposito di pensiero, non si può non fare riferimento a quello critico-letterario, che spesso ha tacciato – uso un tempo passato perché nel presente emerge un vuoto – questo testo di didascalismo. Alcuni hanno parlato di didattica. Voi di quale opinione siete?
Elena Bucci: C'è chi l'ha criticato e chi l'ha innalzato a tal punto da dimenticare la presenza di Weil. Come si può pubblicare su Einaudi un libro sui testi di Brecht senza dedicare altrettanto spazio a Weil? Questo dimostra come a volte sia così facile diventare unilaterali. Seppur con tutta la cultura e l'intelligenza, cominciare a ragionare in termini classificatori: la cultura da una parte, il teatro dall'altra, la musica in un altro posto e così via, senza voler percepire, in nome di una tensione ad ordinare, l'intersezione delle arti e delle proprie definizioni. È oggettivo che ci siano momenti di didascalismo, è un fatto anche stilistico.  Per quanto riguarda la critica...bisognerebbe tornare alle radici. Che forse vengono dal desiderio di alcuni studiosi di raccontare l'esperienza di arte dal vivo che altri non potevano vivere. Testimoniare di aver vissuto qualcosa con la percezione che ne rimanga traccia. Se però diventa un codice a prescindere dalla loro possibilità di guardare, si trasforma solo in codice di appartenenza. Il pubblico ha smesso di fidarsi perché ha percepito dei personalismi, delle chiusure, delle cecità. Ed è terribile pensare che c'è chi si pone nella condizione di chi vede di più e poi finisce per vedere meno.
Marco Sgrosso: Il problema della critica è molto complesso. Intanto gli spazi capisco siano limitati, non su internet – in questo caso si tratta di un calderone che contiene di tutto, che diventa una sorta di fiera dell'opinionismo. Invece sui mezzi addetti lo spazio è sempre ridotto; capisco per i critici sia sempre difficile però è anche vero che ormai i critici li leggiamo solo noi addetti ai lavori perchè non hanno nessun gancio con il pubblico. Hanno frainteso la loro funzione, che è quella di un accompagnamento dello spettatore, fornendo uno strumento di lettura. Noi leggiamo critiche piene di citazionismi o giudizi massivi. Ad esempio le stellette che si attribuiscono agli spettacoli. Chi legge ed è digiuno, in cosa è aiutato leggendo citazioni su citazioni e stellette? Allora diventa una sorta di pavoneggiamento della propria cultura, che addirittura si allontana dallo spettacolo presentato. Riguardo al didattico o al didascalico, io penso che Brecht lo sia come autore. Più didattico che didascalico. Poi è didascalico un po' suo malgrado, didattico credo lo sia per intenzione, attraverso il linguaggio epico.

E qual è la differenza tra didattico e didascalico?
Marco Sgrosso: Secondo me didattico ha l'intenzione di comunicare, di portare da una parte. Didascalico è qualcosa la cui corrispondenza è un po' data per scontata.
Elena Bucci: Poi non dimentichiamo che per Brecht a teatro dovevano andare proprio tutti. E adesso vediamo, anche con gli studenti - che magari non hanno mai affrontato specifici percorsi in teatro - che il loro entusiasmo non è piccolo. A volte c'è una forma di snobismo intellettuale che dà per scontati dei saperi, a volte pensiamo che alcune sfumature siano così ovvie che non le trasmettiamo con la sufficiente umiltà. E invece vanno trasmesse. E allora si inseriscono elementi didattici, didascalici. I suoi spettacoli erano pensati per contesti estremamente popolari. Io credo che questo aspetto abbia una forte componente di poesia al suo interno.
Marco Sgrosso: Oggi manca un giudizio costruttivo. Con questo imperversare di premi, che equivale ad un imperversare di trailer dei film in cui non si capisce neanche più quale sia il film perché si sente solo "il pluricandidato"... Ma cosa c'entra questo meritazionismo di ultimo livello? Non si parla mai dell'oggetto ma si parla quasi esclusivamente del fosforescente contorno. E Brecht è nemico di queste cose. Io non amo moltissimo Brecht come autore, però devo dire che lui, nel XX secolo, ha cercato di restituire al teatro la grande funzione che aveva nel teatro greco, cioè quella di comunicare alla comunità, all'assetto civile quella cosa di cui è necessario parlare.

Certo, parla di una necessità sociale.
Lo spettacolo ha una dedica importante a Leo de Berardinis, vostro Maestro.
C'è un fil rouge che lega la scelta di questo lavoro brechtiano alle esplorazioni teatrali condotte con lui?
Elena Bucci: Per quanto mi riguarda, non è stata tanto la scelta del testo quanto del palchetto presente in scena, come anche del gong che diventa sole/luna (che avevamo già usato in Mythos). Si tratta di un'allusione, un centro ad un paradiso comune che non ha nomi, però esiste.
Marco Sgrosso: Ad un certo punto ci siamo resi conto di questa ricorrenza, la scelta del testo è stata autonoma, non predeterminata. In più Brecht non era un autore neanche particolarmente amato da Leo, anche se aveva inserito un bellissimo pezzo di Santa Giovanna dei Macelli in uno dei suoi spettacoli, però l'epicità di Brecht non incontrava lo stile poetico di Leo. Ad un certo punto la presa di coscienza di questa ricorrenza, come dice Elena, ci ha portato a non avere timore e remore nel citare qualcosa che fa parte della nostra storia... e penso anche che le cose importanti che ci si porta dentro in qualche modo riaffiorino. Come accade ai figli con i genitori. Siccome il teatro ha una cifra fortemente artigianale, a un certo punto riaffiorano espressioni e modalità acquisite nel tempo. Il fil rouge è riemerso senza che fosse predeterminato il suo pensiero.

La regia è condotta attraverso un minuziosissimo studio sul movimento di ogni attore in scena. A sua volta, ogni parola è accompagnata da un disegno gestuale che inventa una forma nello spazio, seguendo le modalità della commedia dell'arte. Aspetto che si discosta da Brecht ma che allo stesso tempo lo avvicina...
Elena Bucci: Per me assumere la responsabilità della regia, aspetto che vivo come un vero incubo, ma necessario, è allo stesso tempo un grande piacere. Se però ce lo si procura, ci sono sempre delle ragioni. Mettere in rilievo i caratteri non significa semplificarli o farli diventare stereotipati ma renderli quasi commoventi, alludendo ad una storia, a qualcosa che riconosciamo e che rappresenta un concentrato di persone. Tutti quanti siamo nel dilemma di Shen Te/Shui Ta...
Marco Sgrosso: Voglio aggiungere che Elena si è assunta la regia, e quindi il disegno dello spettacolo e la maschera, lavoro che abbiamo affrontato con intensità anche con Leo, è una cosa che produce anche nell'attore una creatività di movimento, di dialogo.  Nel corpo nasce una forma espressiva particolare.

Per la scenografia avete impiegato strutture mobili in legno, che ricordano le palafitte, suggerendo una dimensione atemporale, che per altro è segnalata anche nella sceneggiatura.
Questa neutralità eleva lo spettacolo, evocando quasi il bisogno di una meta teatralità eloquente.
Una scelta voluta o portata in essere nel cammino?
Elena Bucci: Mi piacerebbe avere un'impalcatura dove tu vai, e ovunque vai, la monti e fai teatro. Facemmo quest'impalcatura da muratore, con Enzo e Stefano Perocco, facendola vivere in altri spettacoli, come Il mercante di Venezia. Ora non potevamo riproporla, perché era già stata troppo usata, e a Enzo e Stefano venne in mente di creare un cantiere in movimento... qualcosa che nel suo non essere finito abbia la sua forza. Così la scenografia si muove, è una palafitta, può stare nel deserto, nell'acqua, ovunque.
Porta con sé un senso di libertà: tra l'altro è anche molto leggera, mobile e funzionale.
Marco Sgrosso: E il palchetto centrale, attorno a cui ruota tutto il resto, è arrivato per ultimo. Ad un certo punto Elena ha voluto il palchetto, che tra l'altro usava anche Leo, ed è stato proprio per questo ancora più bello ed emozionante.

Nello spettacolo si fa uso di alcuni regionalismi, sempre rispondendo a quelli che sono stati i canoni della commedia dell'arte.
Elena Bucci: Lo stesso Brecht contempla nel suo testo la mutevolezza delle lingue, livelli diversi e appartenenze diverse. Sarebbe strano sentire personaggi che vivono nei sotterranei della società che vengono a parlare con un linguaggio forbito. Ho cercato di capire come siano le nostre inflessioni dialettali e quanto portino ognuno di noi a contatto con qualcosa di viscerale, concreto (fame, sonno, nostalgie), risvegliando quella radice... che oltre tutto contrasta con l'intellettualismo con cui è stato vissuto Brecht, perché andava anche portato ad una sua matericità. Quindi ci ha aiutato a scardinare alcuni stereotipi che avevamo acquisito nel corso degli studi letterari.
Marco Sgrosso: Esatto, inoltre non si tratta di un italiano pulito ma di una lingua sporcata dalla pastosità della voce, da una saliva, da una raucedine, da un ghirigoro vocale.

La protagonista, Shen Te, figura buona, pura, anche nei movimenti morbidi, evanescenti, per indurirsi fa ricorso al classico travestimento teatrale donna-uomo, che poi rappresenta l'impossibilità di realizzarsi nel pieno della propria bontà, se non scendendo a compromessi con l'evoluzione del capitalismo.
È stato complesso uscire ed entrare nella duplicità di un personaggio così articolato?
Elena Bucci: Sicuramente è articolato e complesso. È un tipo di morbidezza, di adattabilità quasi acquatica, che per me descrive il bene, cioè la capacità di comprendere, di infilarsi in tutte le situazioni. Non c'è situazione impermeabile alla generosità. Allo stesso tempo, quando si trasforma nel cugino, Shui Ta, si cambia anche d'abito, diventando nera, partendo da vesti bianche. Non si tratta di una soluzione banale ma semplice. Ho pensato a lungo ai costumi da indossare e alla fine ho optato per l'opzione più semplice. Era tutto già esistente, tra l'altro. Si trattava di costumi che già avevo.
Dentro poi sicuramente c'è molto altro: ogni donna che si esprime e si adatta ai modi maschili facendo finta che siano gli unici possibili, ad esempio, anche quella componente è presente. Immettere una natura morbida dentro uno schema rigido può anche rappresentare la rottura dello schema.
Marco Sgrosso: Ed è quello che Brecht suggerisce e in un certo senso si rifà anche al teatro greco. Shen Te/Shui Ta mi fa un po' venire in mente Antigone e Creonte: c'è un cuore che muove le cose, che è quello della pietas, che le risolve in un certo modo, e l'altra parte, quella maschile, è la parte dell'ordine, del quadrato. E l'una è necessaria all'altra. La grandezza di Sofocle sta proprio nel dire che non abbia ragione uno o l'altro. È la passione che porta gli uomini alla follia, da una parte e dall'altra. Qui è la passione che porta Shen Te a sdoppiarsi, inventando un cugino e non una cugina.

La poesia di congedo, con gli attori che rimuovono le maschere (meravigliose creazioni di Stefano Perocco), restituisce un grandissimo candore. Si chiude con un appello allo spettatore, che avete deciso di mantenere e declinare come momento di respiro positivo.
Il pubblico risponde o rimane sordo a questo appello? Come avete percepito queste prime serate di debutto?
Elena Bucci: Si sente un respiro grande e si è percepita l'attenzione catturata. Si crea una densità che si scioglie...
Marco Sgrosso: Devo dire che in questo riconosco anche la maestria di Brecht, che è un autore di solito aggressivo verso il pubblico. In certe frasi che vengono rivolte agli spettatori - io ad esempio come acquaiolo ad un certo punto esclamo "Gli dei vi cacheranno in testa" - sento che il pubblico sta ascoltando ma è pronto a mettersi sulla difensiva, perché Brecht accusa. Nel monologo finale, straziante, di Shen Te la chiusa è così delicata che sento questa diffidenza venire meno. Il pubblico capisce che il messaggio che proviene da Brecht e da noi è quello di una libertà di scelta. Se ognuno, nel suo piccolo, opera in un certo modo, le cose si modificano in maniera armonica.

Ripercorrendo queste ultime considerazioni, pare essenziale riaffermare l'importanza dell'attitudine poetico-tecnica di chi, come Elena Bucci e Marco Sgrosso, promuove la forma teatrale come strumento di conoscenza della contemporaneità e di risveglio sociale. Un irrinunciabile esercizio critico rispetto agli eventi rappresentati e autocritico rispetto alla posizione che si ricopre all'interno della società.

Stefania Landi

Ultima modifica il Mercoledì, 12 Dicembre 2018 23:52

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