venerdì, 21 settembre, 2018
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INTERVISTA a PIPPO DELBONO - di Michele Olivieri

Pippo Delbono. Foto Lorenzo Porrazzini Pippo Delbono. Foto Lorenzo Porrazzini

Pippo Delbono, autore, attore, regista, nasce a Varazze nel 1959. Negli anni Ottanta inizia gli studi di arte drammatica in una scuola tradizionale che lascia in seguito all'incontro con Pepe Robledo, un attore argentino proveniente dal "Libre Teatro Libre" (formazione teatrale attiva in Sud America negli anni Settanta che utilizzava la creazione collettiva come mezzo di espressione e di denuncia della dittatura in Argentina). Insieme si trasferiscono in Danimarca e si uniscono al gruppo "Farfa", diretto da Iben Nagel Rasmussen, attrice storica dell'Odin Teatret e per Delbono inizia un percorso alternativo alla ricerca di un nuovo linguaggio teatrale. Delbono si dedica allo studio dei principi del teatro orientale che approfondisce nei successivi soggiorni in India, Cina, Bali, dove fulcro centrale è un lavoro minuzioso e rigoroso dell'attore sul corpo e la voce. Nel 1987 crea il suo primo spettacolo, "Il tempo degli assassini" e nello stesso anno incontra Pina Bausch che lo invita a partecipare a uno dei lavori del suo Wuppertaler Tanztheater. Questa straordinaria occasione segna una tappa fondamentale nel percorso artistico del regista. Gli spettacoli di Delbono non sono allestimenti di testi teatrali ma creazioni totali, gli attori sono parte di un nucleo che si mantiene e cresce nel tempo. Già nella prima opera si definiscono i tratti di un lessico teatrale unico che rappresenta la peculiarità di tutte le creazioni seguenti. Nel 1989 compone "Morire di musica", una creazione poetica minimale e silenziosa, allestita in una grossa stanza piena di barchette di carta. Segue, nel 1990, "Il Muro", il primo allestimento corale con attori e danzatori. Nel 1992 è la volta di "Enrico V", tratto da Shakespeare, la sua unica opera ispirata a un testo teatrale. Ne "La rabbia", un omaggio a Pier Paolo Pasolini, creato nel 1995, si può riscontrare una modalità diversa di fare teatro, che si esprime compiutamente in “Barboni” (1997), vincitore del premio speciale Ubu 1997 "per una ricerca condotta tra arte e vita" e del premio della critica nel 1998. L'incontro con persone provenienti dai margini della società provoca una svolta nella sua ricerca poetica, nasce appunto "Barboni" (1997), lo spettacolo che vede protagonista Bobò. "Bobò" è un piccolo uomo sordomuto, analfabeta, incontrato (in occasione di una attività laboratoriale) nel manicomio di Aversa, dove era stato rinchiuso per 45 anni. Pippo riconosce in Bobò e nella sua capacità gestuale i principi del teatro orientale. Gli elementi che Pippo aveva appreso dopo lunghi anni di training erano presenti come dote acquisita in Bobò, un attore capace di accompagnare con precisione il suo gesto teatrale nella totale assenza di retorica. In seguito nello spettacolo "Guerra" (1998), si uniranno Nelson Lariccia un ex clochard dall'aspetto signorile e Gianluca Ballarè, un ragazzo down ex allievo della madre di Pippo, che l'aveva segnalato al figlio regista. Delbono non si riconosce dietro l'etichetta di "Teatro Sociale" e motiva la scelta di questi attori, perché ritenuti tra i più capaci ed abili ad incarnare la sua visione poetica di un teatro basato sulle persone e non sui personaggi, un teatro non psicologico, lontano dai cliché insegnati nelle scuole e nelle accademie. Intorno a queste figure ed oltre alla presenza di Pippo e Pepe, si aggiungono via via altri attori che consolideranno il loro lavoro all'interno della compagnia, costituendone ancora oggi il nucleo centrale: Dolly Albertin, Margherita Clemente, Ilaria Distante, Simone Goggiano, Mario Intruglio, Gianni Parenti e Grazia Spinella. "In Guerra", del 1998 e nel successivo "Esodo", si fa evidente il ricorso ad un linguaggio che si avvicina ad una sorta di composizione cubista, nello stesso periodo Delbono crea due composizioni corali, intitolate "Itaca" e "Her bijt" (formula di congedo in lingua curda, "che tu possa vivere per sempre"), entrambe indagatrici dei grandi spazi: la prima allestita nel cantiere navale di Pietra Ligure con quaranta persone, fra attori ed operai; la seconda, con attori, musicisti, extracomunitari e rom, composta per la Biennale di Venezia. Nel luglio 2000 debutta nel comune siciliano di Gibellina "Il silenzio", ispirato al terremoto del Belice del 1968; rappresentato sul "Cretto" dello scultore Alberto Burri, un grande sudario di pietra bianca che ricopriva la città in macerie. Nel 2002 è la volta di "Gente di plastica", al teatro delle Passioni di Modena, un universo visivo esuberante, che si fonde con la musica rock di Frank Zappa e il testamento poetico di Sarah Kane. Nel 2003 la Compagnia Pippo Delbono va in tournée in Palestina e in Israele con lo spettacolo "Guerra", ne nasce un film documentario dal titolo omonimo. Trae lo spunto per la sua prima regia cinematografica e l'anno seguente il lungometraggio "Guerra" conquisterà il premio Donatello come miglior film documentario 2004. "Urlo" debutta al Festival di Avignone il 13 luglio 2004 alla Carrière de Boulbon (lo spazio reso celebre dall'allestimento del "Mahabharata" di Peter Brook). Lo spettacolo vede la partecipazione straordinaria di Umberto Orsini, Giovanna Marini e la banda della Scuola Popolare di Musica di Testaccio. Nel giugno 2005 Delbono partecipa a una serie d'incontri sul tema dell'amore, doveva essere una conferenza si trasforma in un monologo "Racconti di giugno". Pippo ripercorre la sua esperienza, gli incontri e le lotte tra la vita e e il teatro e con lo stesso titolo la casa editrice Garzanti pubblicherà un libro nel 2008. Nel 2006 crea "Questo buio feroce" mutuato dal titolo del libro autobiografico che racconta gli ultimi giorni dello scrittore americano Harold Brodkey, ucciso dall'AIDS. Un viaggio struggente al limite della vita e della normalità, intriso di storia personale e di splendide intuizioni elegiache che affronta il tema della morte con struggente delicatezza. Nello stesso anno viene presentato alla Festa del cinema di Roma il suo secondo lungometraggio "Grido". Una realizzazione autobiografica durata due anni, l'essenza di una storia di vita molto più lunga, che raggiunge l'apice nell'incontro con Bobò. Segue nel 2008 "La Menzogna" uno spettacolo che risponde a un doppio appello. La crescita di un clima d'intolleranza in Italia nei confronti degli immigrati e la tragedia della morte di sette operai negli stabilimenti della Thyssen Krupp di Torino, la tristemente famosa fabbrica dove si lavorava in condizioni di sicurezza vergognose. Nel 2009 realizza il suo terzo lungometraggio "la Paura", interamente girato con un telefonino, presentato nella sezione principale del festival di Locarno riceve il premio Boccalino d'Oro 2009 da parte della Critica Indipendente presenta inoltre il suo primo cortometraggio"Blue Sofa" firmato assieme a Lara Fremder e Giuseppe Baresi. Nello stesso anno a Wroclaw, Delbono, riceve il prestigioso Premio Europa come nuova realtà teatrale. Nel 2010 la giuria internazionale del 32° festival del cortometraggio di Clermont Ferrand assegna il Grand Prix a "Blue Sofa" ed è la prima volta per un'opera italiana. Nel 2011 al Teatro Verdi di Padova debutta il suo ultimo lavoro "Dopo la battaglia", un'ulteriore omaggio agli ultimi che vede la partecipazione straordinaria del violinista Alex Balanescu e dell'étoile dell'Opéra di Parigi Marie Agnès Gillot. Lo spettacolo viene da subito definito un inno all'amore guadagnandosi il Premio UBU 2011 come "Miglior Spettacolo". La Compagnia Pippo Delbono è stata ospite di diversi festival teatrali internazionali tra cui il Festival di Avignon che l'ha accolta per quattro volte, coproducendo lo spettacolo "Urlo". Molti teatri hanno dedicato retrospettive ai loro spettacoli tra i quali il Théâtre du Rond Point di Parigi, il CCB di Lisbona, il Palais des Beaux Arts di Bruxelles, il Berliner Festpiele di Berlino, il Festival di Otono di Madrid. L'Enrico V, è stato rappresentato alla Royal Shakespeare Company di Stratford-upon-Avon. La Compagnia Delbono, ha fatto tappa in più di cinquanta paesi al mondo rappresentando un caso unico nella storia del teatro italiano. Numerose le pubblicazioni sul lavoro delboniano: "Mon théâtre", edizioni Actes Sud; "Le corps de l'acteur", edizioni Les Solitaires Intespestifs; "El teatro de la rabia", edizioni Punto Aparte; "Récits de juin, Actes Sud"; "Racconti di giugno", Garzanti. "Regards", edizioni Actes Sud; "Corpi senza menzogna" edizioni Barbès; "Dopo la battaglia" edizioni Barbès. Per il Teatro Sperimentale di Spoleto ha realizzato l'opera lirica Studio per "Obra Maestra".

Gentile Maestro, iniziamo con la sua scelta di vita, la professione intrapresa è come una seconda pelle chiamata "arte"?
In effetti già da piccolo quando interpretavo Gesù Bambino nelle recite dell'oratorio o Il Gatto con gli Stivali oppure Pinocchio sentivo che era il luogo in cui stavo meglio. Ma è sempre stato però come un gioco che poi ha continuato per il resto della vita, inframmezzato solo da un periodo di studi nella facoltà di Economia e Commercio... oppure nel ruolo di professore alle scuole dove insegnavo qualsiasi cosa mi chiedessero, da ragioneria a cultura generale a geografia: avevo bisogno di soldi perché stavo studiando teatro in Danimarca. Ma la parola artista non me la sento addosso nemmeno adesso! Certamente ho una testa che spazia dal teatro al cinema alla musica... tra poco sarò al Centre Pompidou a Parigi. Una volta uno psichiatra, che lavorava con Basaglia, vedendomi in un "momento buio" mi disse "Stai attento, tu sei un po' un genio ma se la creatività non la butti dentro l'arte la butti dentro di te e diventi matto... Sei condannato a creare". E questo non mi piace! Qualche volta considero più artisti di me quelle persone che svolgono dei lavori veramente noiosi, tipo preparare da mattina a sera mille caffè al bar... o essere impiegati alle poste ecc., in tutti questi luoghi riescono ad essere comunque sorridenti e tranquilli. Hanno uno stato vitale che li fa sembrare contenti indipendentemente da quello che fanno. E spesso ho un po' invidia del loro essere "artisti nella vita".

Qual è stata la molla che l'ha spinta verso gli studi d'arte drammatica?
Citerò un pezzo di "Racconti di giugno", il mio monologo, edito in libro anche da Garzanti, in cui racconto la vita, le lotte, le malattie, il teatro, le cadute, le rialzate: "Nei boy scout ho conosciuto un ragazzo, e siamo diventati molto amici. E con lui abbiamo iniziato a scappare da quel mondo di preti, di chiese, di scout e a poco a poco la nostra amicizia è diventata una passione, un amore segreto. Era il mese di giugno, quando c'erano i mondiali di calcio, e sapete quando ci sono i mondiali escono fuori i veri maschi del calcio: ecco lì nasceva il nostro amore! Ma lui voleva sempre di più, così una volta è arrivato e mi ha detto "ho comprato dell'hashish", e così abbiamo iniziato a fumare l'hashish. E poi l'oppio, l'LSD e via dicendo, e poi dopo un po' di anni arriva e mi dice "ho comprato dell'eroina". E ho iniziato a bucarmi con lui. Ma solo per amore! Solo per condividere tutto quello che faceva lui. Ma con l'eroina la nostra storia aveva perso la bellezza, la leggerezza. Avevamo perso il coraggio di dire: "ti voglio bene". Tutto passava attraverso la violenza e la menzogna. Lui stava seguendo un cammino che lo portava verso la morte, sempre di più. E io non volevo morire, non volevo assolutamente morire. Così un giorno passando da Savona vedo scritto "Scuola di Teatro". E mi iscrivo. È stato per il Teatro che ho tradito il mio amico".

L'arte, a suo avviso, è una predisposizione, un'attitudine?
Tutti, penso, siamo artisti. Perché ognuno di noi in fondo conosciamo la nascita, la malattia, la vecchiaia e la morte e sicuramente sul punto di morte vediamo le cose in una maniera artistica che va oltre il tempo, lo spazio, il nostro io, la vita, l'arte. Però sicuramente c'è qualcuno che già in questo tratto, tra nascita e morte, si trova a sognare danzando fra queste due cose: "vita e morte". Questo per me è essere artisti! Poi è vero che nel nostro mestiere esistono molte persone anche di valore che non sono creatori, ma interpreti. O persone che mettono in scena testi e brani musicali riproducendoli con sapienza e maestria. Però, per me, essere artisti significa essere creatori in bilico tra la vita e la morte, vuol dire stare sempre posizionati in quella fessura.

Da piccolo cosa sognava?
Di fare il prete, il parroco. Ma poi mi immaginavo di diventare in seguito vescovo, cardinale, e perché no, papa. Avevo già grandi ambizioni. E ho sempre detto che avrei voluto intraprendere questo percorso. Solo che quando è arrivato il momento fatidico mia mamma, che era una fervente cattolica, mi ha detto "e allora, vai in Seminario?" e io ho risposto "beh, aspettiamo ancora un po'." E per ora non mi sono ancora fatto prete! Non si può mai dire però...

Agli inizi si sentiva più affine al classico o alla contemporaneità?
Al liceo ci portavano a vedere tutti i classici. Di alcune cose me ne ero un po' innamorato, tipo di Gabriele Lavia, che mi sembrava già vecchio quando avevo sedici anni, invece non è assolutamente invecchiato, è ancora vivo e ben creativo, non è mai andato in pensione... Ci facevano vedere dei polpettoni noiosissimi tipo una "Francesca da Rimini", non so di chi fosse, in cui tutti gridavano me compreso: "basta! nuda!" e lei che interrompendosi esclamava: "guardate eh? o la smettete o io non vado avanti!" Era così patetica, poverina, che da lì ho deciso che se mai avessi fatto teatro avrei preferivo essere io quello che imbarazzava il pubblico e non il contrario.

Quanto ha contato la figura di Pepe Robledo nella sua iniziale formazione?
Pepe Robledo l'ho conosciuto in un momento drammatico della mia vita, ero partito per la Grecia con lui. Tra noi c'era stata una storia amorosa che mi aveva persuaso nel lasciare il mio amico, poi quest'ultimo mentre ero via fu vittima di un incidente con la mia moto, rimase in coma per due mesi ed in seguito morì. Avevo perso il passaporto alla vigilia della partenza e lui sempre con quel fare doppiogiochista mi disse di tutto: che ero un cretino, che potevo avere una vera storia d'amore con Pepe perché lui era felicemente fidanzato con una ragazza... e allora io testardo riuscii a farmelo dare ugualmente quel passaporto e partii per la Grecia con Pepe. Dopo il funerale del mio amico sua mamma mi disse "abbiamo trovato il tuo passaporto, era sotto il letto di Vittorio". Me lo aveva rubato e nascosto lui per non farmi partire. In seguito a questa dolorosissima vicenda finì fulmineamente la storia con Pepe, anche se abbiamo deciso di lavorare insieme. Lui mi ha insegnato, durante il seminario in Grecia, i primi importanti passi del training fisico sul pavimento in marmo per tutta la notte e al mattino alle otto eravamo già in strada a fare il footing in direzione dell'Acropoli... forse mi voleva far pagare l'avergli detto: "basta, la nostra storia è finita...". Però per me quei suoi insegnamenti, durati per un anno, sono risultati fondamenti per il cammino intrapreso al suo fianco; prima all'Odin Teatret nel Gruppo Farfa e poi in seguito in altre interessanti occasioni. Inizialmente Pepe era il mio maestro ed io l'allievo, poi siamo diventati Robledo-Delbono co-creatori sullo stesso piano. Con "Il tempo degli assassini", che aveva segnato il mio incontro con Pina Basuch, è stato lui a dirmi: "basta, perdiamo tempo, tu sei il creatore mentre io l'attore". E così è nata la "Compagnia Pippo Delbono", e Robledo è divenuto un attore molto rispettoso, anche se il suo sguardo in direzione del mio lavoro attoriale è sempre importante, addirittura quando mi offrono delle parti cinematografiche la sceneggiatura la legge lui, e spesso accetto di far parte del cast senza nemmeno averla letta, fidandomi ciecamente di Pepe! Ora viviamo nelle stesse case e stiamo ognuno per i fatti propri in tournée, condividiamo Bobò, abbiamo una fortissima complicità artistica, e si può dire che questa è una storia nata da una passione di tre mesi, diventata un'amicizia la quale dura da ben trentasette anni.

Cosa rappresentava la formazione "Libre Teatro Libre", per chi non la conoscesse?
LTL è stata un'esperienza di teatro politico che in tempo di dittatura urlava un messaggio di libertà. Quindi un teatro estremamente necessario in cui i suoi componenti rischiavano la vita. Infatti sono fuggiti tutti per non essere uccisi. Certamente è un'esperienza lontana nel tempo e spesso quando sento i miei colleghi affermare "Ma cosa fai quest'anno?" ... "Non so, metterei in scena un Pinter... mah, sono indeciso se tornare su Pirandello o su Ibsen oppure perché no? metterò in scena un autore moderno, magari un Lars Norèn..." chiaramente sto scherzando anche perché sono tutti dei grandi autori!

Mentre di Iben Nagel Rasmussen, cosa mi racconta?
Iben è stata catturata dalla mia "cucina". Subito mi disse "il gruppo è chiuso, non può entrare più nessuno, se vuoi puoi rimanere senza stipendio, impari il training, lavori, aiuti, guidi il pullmino ... ma non potrai mai entrare nel gruppo perché siamo troppi e i soldi sono pochi". Nel frattempo continuavo a preparale dei cibi buonissimi e a poco a poco anche la mia capacità creativa iniziava ad innamorare Iben che a sua volta non veniva rapita solo della pasta al pesto ma anche dal mio estro artistico. Accettava la mia musica registrata che fino a quel momento lì era impensabile, le mie figure poco terzo-teatrali, i miei miti, i Blues Brothers, finché addirittura mi sono trovato ad essere regista dell'ultimo spettacolo di strada di Farfa in Liguria. Tutto ciò aveva convinto seriamente Iben ad affermare "Pippo da oggi entra in compagnia, e sarà pagato come gli altri". Peccato che dopo solo un mese il gruppo Farfa si è sciolto!

Lo studio dei principi del teatro orientale come l'ha arricchita a livello artistico ma anche personale?
Nel teatro orientale c'è racchiusa una sapienza millenaria. Un gesto anche piccolo diventa l'apice di un percorso molto lungo e complesso. Penso alla tradizione del teatro giapponese oppure a quello balinese, dove l'attore anche nell'immobilità sottintende una immensa forza drammatica. Per arrivare a ciò sono necessari attraversamenti difficili del corpo, quali per esempio l'acrobatica, lo studio dei passi del personaggio del samurai nel teatro Kabuki, ecc. i quali ti permettono poi di concentrare tutta quella forza in un piccolo gesto. Difatti quel piccolo gesto o quel piccolo sguardo diventa carico di tensione! Mi ricordo Kazuo Ohno il grande danzatore Butoh che vidi a Rovereto; all'inizio dello spettacolo stava in platea, poi si alzò e andò sul palcoscenico, molto lentamente. Ma in quella lentezza, in quei piccoli passi c'era la forza di un elefante che cammina. Lo spettatore non riusciva a staccare gli occhi da lui. Anche se sono un europeo ho avuto la possibilità di studiare per molti anni il teatro orientale. Ora negli spettacoli, anche se non uso nessun tipo di estetica orientale, il mio lavoro d'attore attinge totalmente da quel training che ho studiato per molti anni dove in un semplice camminare o guardare o alzare un braccio stanno racchiusi tutti i principi di tale disciplina. Ritrovo la forza drammatica in uno stop, in un preciso momento, in un piccolo cambio di direzione, in una minuscola variazione di ritmo. Il corpo si trasforma in uno strumento musicale che l'interprete suona in maniera poetica.

Un suo ricordo per l'intensa coreografa Pina Bausch, ancora oggi icona assoluta del teatrodanza?
Mi ricordo che quando stavo lavorando con lei per il suo spettacolo "Ahnen", una volta le avevo raccontato un mio ricordo della Bolivia in cui avevo visto dei ragazzi giocare a pallone sulla sabbia, era diventata notte e mi sembrava che non avessero mai smesso di giocare. Poi dopo quel periodo non sapevo cosa avrei fatto, se fossi rimasto a Wuppertal a lavorare con lei o se fossi andato per la mia strada, e parlando con Pina mi disse: "Tu sei un creatore, forse è meglio che segui il tuo cammino". E così con molta tristezza capii che era giunto il momento di lasciare Wuppertal. In quello spettacolo in cui avevo lavorato sulle improvvisazioni, durante le prove finali io stavo dietro a Pina in sala pervaso da una tristezza perché sentivo vicina la separazione da lei. La Bausch davanti non guardava nessuno, era totalmente immersa nell'atto creativo. Ad un certo punto, tra il primo e il secondo tempo dello spettacolo, iniziarono ad abbassarsi le luci ed entrarono gli uomini con un pallone, vestiti con un costume che sembrava un po' incas, e giocando per un lungo tempo in silenzio si faceva buio a poco a poco. Era la mia storia, narrata e lei, che entrava in scena nello spettacolo. Mi ricordo Pina che girandosi improvvisamente cattura il mio sguardo e mi sorride come dicendo: "ecco, anche se te ne vai sei comunque nello spettacolo".

Ha vinto il premo Ubu con la motivazione "per una ricerca condotta tra arte e vita", si ritrova in questa affermazione?
Beh, sì, anche se poi quella vita che è sempre forte nei miei spettacoli non è mai un naturalismo ma una costruzione che sottende tutti quei principi dell'Oriente di cui parlavo precedentemente. Bobò per molti aspetti mi ricorda quei grandi vecchi attori della tradizione orientale, con la sua capacità innata di usare quegli stop, quei contro impulsi, quei cambi improvvisi di ritmo che sembrano provenire da quella tradizione: Bobò li ha istintivi! Forse la sua sordità, forse la sua esperienza nel manicomio, forse il suo essere rimasto per diversi aspetti un bambino, forse per tutto questo lui possiede totalmente gli elementi che noi abbiamo studiato per tanti anni... grazie a ciò lui nutre quella sua saggezza d'attore! (N.d.R.: Protagonista di alcuni celebri spettacoli di Pippo Delbono è Bobò, un piccolo uomo sordomuto, analfabeta, incontrato in occasione di un'attività di laboratorio presso il manicomio di Aversa, dove era stato rinchiuso per 45 anni).

Cosa hanno rappresentato nella sua carriera i temi del "sociale"?
Sociale è qualcosa di cui non puoi fare a meno. Tutto il teatro, dalla tragedia greca a Shakespeare, ha un fortissimo segno in questa direzione. Non possiamo essere artisti con gli occhi rivolti al nostro ombelico. Ho spesso visto rappresentate solo delle grandi messe in scena, che sicuramente portano metafore importanti sul nostro tempo, ma in modo indiretto. Personalmente ho sempre preferito non un attore che fa il barbone, o un attore che fa il matto, ma un ex barbone che diventa un grande attore, un matto che trova un cammino di lucidità nell'arte!

In seguito alla regia di "Guerra" lei diventa regista con un film documentario dal titolo omonimo. Cosa l'ha spinta nel passaggio tra teatro e cinema e qual è la fondamentale differenza tra i due generi?
Il teatro è un rito collettivo. È molto importante chi sta sul palco ma anche chi sta vicino a te. È una dimensione rituale in cui è assai diverso se sei da solo, se sei in dieci o se sei in cento a vedere uno spettacolo. Nel cinema c'è un rapporto più di solitudine. Un film puoi vederlo anche da solo, sei tu e lo schermo, quindi c'è un rapporto meno sociale, meno comunitario. Però il cinema ti permette di andare a soffermarti su quei piccoli dettagli che nel teatro si perdono. Quanta forza, quanto dolore, quanta gioia, quanta storia si può raccontare soltanto nel primo piano di uno sguardo, oppure nel piano immenso di un paesaggio, oppure in un volare in luoghi e tempi diversi. Questo mi ha affascinato, fin da quando ero piccolo, nel girare i filmini delle vacanze con la mia super otto.

La Compagnia, che porta il suo nome, è stata ospite in prestigiosi festival teatrali internazionali, da cosa si lascia ispirare per le sue creazioni? Sono tutte legate tra loro da un filo invisibile oppure ognuna è un evento a sé stante?
Con la mia Compagnia non faccio tanti spettacoli, allestiamo una creazione ogni due, tre anni perché sento il bisogno di un tempo di maturazione, di capire cose nuove e uccidere cose vecchie! Nel mezzo poi mi dedico ad altri eventi, opere, concerti dove canto con Avitabile, Petra Magoni, Balanescu. Ho prase parte a film in qualità di regista o di attore, riuscendo così a trovare sempre nuovi stimoli. Poi è chiaro, ci sono dei segni che tornano sempre uguali, dei "vizi", ma quello è inevitabile perché certi passi che hai maturato sul concetto di teatro rimangono profondi e non li puoi cambiare. Certamente varia l'atmosfera, i temi, la coreografia, il rapporto con il dolore, la gioia, la pittura, il pubblico...

Si può dire che lei è un artista completo. Come si direbbe nella migliore delle occasioni "un artigiano". Una carriera vissuta materialmente con l'anima?
Mah, non lo so! Una carriera vissuta da una parte portandomi dietro un'esperienza di amore e passione oltre a tanto studio del teatro, della danza, della musica, del canto, del cinema. Ma poi alla fine ogni volta che inizio la creazione di un nuovo spettacolo mi sembra di non saper fare assolutamente niente e di essere completamente perduto. In quello sono simile alla mia Maestra Pina Bausch che ripeteva spesso: "Non so, non so..." e poi vedevi quegli spettacoli in cui lei riuscita a portare in scena un autentico racconto sull'essenza della vita. Però bisogna non capire, è fondamentale per me quando creo un nuovo lavoro; un po' come un bambino che gioca e non vuole capire che cosa dice. Comprende solamente quelle linee nello spazio e il suo movimento. Spesso i miei spettacoli li capisco molto tardi, li capisco dopo! Conosco perfettamente la struttura registica che poi viene fissata in maniera alquanto precisissa, ma i sensi, i meccanismi profondi che sottendono non li voglio percepire, altrimenti lo spettacolo è già finito prima di iniziare. In questo senso è più vicina alla danza la mia creazione. Per esempio nello spettacolo "Il tempo degli assassini" che ogni tanto riporto in scena, a distanza di trentadue anni, con Pepe Robledo ritengo sia magico, crea un rito di comunicazione straordinario. Ci siamo solo io e Pepe con due sedie e basta, in uno spazio nero e due o tre piccoli oggetti, al suo interno sono presenti elementi di cabaret, musical, teatro politico fortemente accusatorio (come nella storia che Pepe racconta sulla dittatura in Argentina, o come la mia storia dove racconto di un amore, di una passione degli anni della droga, della libertà), uno spettacolo che in certi momenti diventa quasi televisivo e poi ritorna cupo e doloroso, e il pubblico viene catturato e rapito per un'ora e un quarto! Ma se dicessi bene di che cosa parla non lo so ancora, non l'ho ancora capito! Per questo è vivo, perché non l'ho interiorizzato del tutto e quando lo interpreto ripeto un meticoloso rito che parla di un qualcosa più grande di me, della mia comprensione. Penso che sia lo stesso principio del comporre una musica o dipingere un quadro. Non credo che si possa domandare a Beethoven "Scusa di che cosa parla 'Per elisa'?" perché ad ognuno di noi racconta cose differenti! Anche il teatro è per me questo, ad esempio ascoltare una musica in cui ogni spettatore è libero di intraprendere il proprio viaggio, io guido in un cammino ma poi desidero che il pubblico trovi il suo spazio di libertà nella visione globale e crei il suo personale spettacolo!

Ricorda il suo debutto, in assoluto?
A quattro anni, interpretavo Gesù Bambino. Dovevo entrare alla fine e soltanto impartire la benedizione, poi lo spettacolo terminava. Ricordo che quel giorno ero stato a cenare da mia nonna, mi ero addormentato vicino alla stufa e mi ero bruciato completamente la faccia. Mi era venuto un viso rosso e gonfio su un lato. Mia mamma mi disse: "Non puoi fare un Gesù Bambino handicappato!" Ma io volevo talmente quel ruolo che sono entrato in scena ugualmente dando a tutti la benedizione. Forse, in quel momento, c'erano già i segni del teatro che avrei fatto in seguito?

Qual è, se esiste, la linea di confine che intercorre tra azione ed immaginazione?
Non lo so. Non lo capisco.

Mentre tra movimento e danza?
Per me nessuna. Si danza con le mani, con le braccia, con le gambe, si danza saltando, si danza girando, ma si danza anche stando fermi, si danza con piccoli gesti ma anche con gli occhi. C'è sempre la danza per me in qualsiasi azione. Perché la danza è il movimento che diventa poesia, che non è casuale, vado da lì a là, è un movimento che ha un suo ritmo, una sua direzione, e quindi è danza! Anche camminare da un punto all'altro della scena per me non significa semplicemente passeggiare perché ogni camminata possiede un suo ritmo, un suo spazio, e quindi diventa danza!

Come nutre quotidianamente la sua energia creativa e non?
Un po' tutto quello che ti succede può diventare fonte di creatività, le persone che incontri, i libri che leggi, le immagini, i sogni, i viaggi personali, le improvvisazioni degli attori, una musica, una poesia letta, una poesia scritta, un'idea per una danza, un'idea per il cinema che entra nel teatro... in verità a mio avviso tutto è possibile, tutto può diventare "teatro"!

Il suo libro del cuore e l'ultimo letto?
Ultimamente sto leggendo dei libri che mi parlano di un cammino nella vita. Specialmente libri legati al buddismo che pratico da molti anni. Ma in questo periodo sto attraversando un momento di lotta, e quindi mi serve nutrirmi di parole che parlino di fede, di speranza, di esistenza!

Qualcuno l'ha definita un "regista anarchico" o forse Lei stesso si era definito così, ne è sempre persuaso?
Mah, non lo so! Se anarchia vuol dire creare con libertà senza ideologia usando, come dicevo prima, tutti i mezzi per comunicare, sì, sono anarchico! Cercando anche di estrapolare ogni menzogna di cui siamo circondati; menzogne che sono dentro e fuori di noi! Ma è un'anarchia che comunque sta dentro una rete di linguaggio dettagliata e minuziosa. C'è una regia dietro alla follia presente in scena... sarebbe bello creare una regia della follia che mi attraversa la mente, ma questo risulta più difficile!

Mi aveva incuriosito leggere che lei abbinava, anzi riteneva indivisibili "poesia e politica", perché?
La poesìa è una finestra sul mondo, è uno sguardo sui dettagli che ci circondano, sulle diverse angolature dell'universo. È come una telecamera che gira intorno ad un oggetto e lo fa vedere da tanti punti di vista, mostra la vita nei suoi svariati aspetti, e questo diventa un fatto politico. La politica invece manca di poesia, di arte, di punti di vista differenti. Sono solo gruppi dove ognuno difende la propria idea o il loro partito, non so! C'era la poesia nella politica che facevano i grandi uomini della storia, penso a Gandhi, a Luther King, a Mandela. Erano politici che mettevano davanti a tutto l'umanità e per me "umanità" vuol dire "poesia".

Un sua riflessione legata al concetto di "danza", sia classica, moderna o contemporanea?
Non lo so. La danza è raccontare con il linguaggio del corpo. E quindi nella danza classica c'è qualcosa che mi ricorda un corpo che cerca di saltare il più alto possibile, slanciarsi verso il cielo, sognare di volare come un uccello... mentre la danza moderna e contemporanea è più lo stare coi piedi a terra come ad esempio Martha Graham e Merce Cunningham. Già Maurice Béjart non stava tanto coi piedi a terra... rimaneva tra il cielo e la terra, per ciò che ho assistito io al suo lavoro. E poi c'era Pina Bausch che è tutto un discorso a parte! Non mi piace quando la danza diventa un cliché, una scelta puramente estetica-intellettuale e non dettata da una vera necessità politica poetica. Penso al Butoh, che nasce nel Giappone del dopo seconda guerra mondiale, e a quei corpi contratti che ricordano Hiroshima.

Ritornando all'arte tersicorea, nella sua carriera di regista e autore, che ruolo ha svolto primariamente?
Tutto è una coreografia per me! In effetti spesso mi sento più coreografo che regista. Sono molto attento ai corpi, alle linee, ai loro disegni nello spazio che poi si trasformano in pittura, cinema e sorpassano il senso narrativo psicologico, diventando come delle sequenze cinematografiche in pellicola dove il corpo che si muove, crea un volume, un altro crea un altro volume, un altro un vuoto, il tutto come elementi di una danza! Durante uno spettacolo non è importante solo quello che un attore dice ma come lo dice, dove lo dice, come è posizionato il suo corpo quando lo dice, come sono le sue mani, come sono i suoi piedi, da dove entra, da dove esce, dove guarda, in basso, in centro, in alto... perché tutto è sempre "danza"!

Il cinema di oggi riesce ancora ad avvicinare la gente alla verità?
È più difficile di un tempo. I film dei grandi maestri erano comunque delle storie raccontate, con dei personaggi ecc., però se penso al cinema del neorealismo, al cinema che nasce dopo la guerra da un'Italia ferita che aveva voglia di riscattare la vita, penso che portasse un segno di verità e necessità. Ora sento troppo la costruzione, l'idea, il volersi sorprendere, l'usare degli elementi che devono "funzionare" per forza. Molto spesso il cinema sembra una fiction! Poi è chiaro, esistono i grandi registi che magari costruiscono tutto finto, ma poi diventano più veri di un cinema che vuole essere autentico ma alla fine risulta naturalista.

Attraverso l'arte si possono cambiare le cose attorno a sé?
Bisogna avere fede. Nel fatto che una piccola rivoluzione può diventare poi un qualcosa che cambia via via l'ambiente. È come quando getti un sassolino in un lago e questo inizia a creare dei cerchi che si allargano e si allargano. Molti cerchi si esauriscono all'istante mentre altri diventano grandissimi. E sono partiti da quel piccolo sassolino lanciato nell'acqua!

Michele Olivieri

Ultima modifica il Domenica, 13 Maggio 2018 09:33

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