venerdì, 20 luglio, 2018
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INTERVISTA a FRANCESCA PENNINI - di Michele Olivieri

Francesca Pennini. Foto Marco Davolio Francesca Pennini. Foto Marco Davolio

Francesca Pennini [Ferrara, 1984]. Si forma come danzatrice professionista studiando presso il Laban Centre di Londra e lavorando nelle produzioni di Sasha Waltz & Guests. Cura la direzione artistica di CollettivO CineticO dal 2007, anno in cui ha fondato la compagnia firmandone tutte le creazioni. La sua ricerca indaga la natura dell'evento performativo con formati al contempo ludici e rigorosi che si muovono negli interstizi tra danza, teatro e arti visive. Uno dei caratteri salienti è l'ideazione di metodi di composizione e organizzazione del movimento in grado di incontrare corpi estremamente differenziati e di dispositivi che discutono il rapporto con lo spettatore e la visione. CollettivO CineticO è compagnia residente stabile del Teatro Comunale di Ferrara e coinvolge oltre 50 artisti appartenenti a discipline diverse e uniti dal focus su movimento e corpo. All'oggi ha prodotto 46 creazioni ricevendo numerosi premi tra cui: Premio Giovani Danz'Autori 2008 per Eye Was Ear, Jurislav Korenić Award Best Young Theatre Director per all'International MESS Festival di Sarajevo; Premio Rete Critica come Miglior Artista 2014; Premio Danza&Danza 2015 come miglior coreografa e interprete emergente, Finalista Premio UBU 2015 come miglior performer under 35; Premio Hystrio Iceberg 2016; Premio MESS al BE Festival di Birmingham 2016 per Amleto; ANCT Premio Nazionale dei Critici di Teatro per il Teatro Danza 2016; Premio UBU 2017 come Miglior Spettacolo di Danza per Sylphidarium Maria Taglioni on the Ground, anche finalista come miglior progetto sonoro (musiche originali di Francesco Antonioni). Nel 2009 Francesca Pennini è una dei coreografi selezionati per il progetto Choreoroam promosso da Operaestate Festival Veneto e nel 2010 affianca un gruppo di giovani coreografi laureandi presso SNDO di Amsterdam e presentando una creazione nella capitale Olandese. Sempre nel 2010, con il progetto di ricerca The Uncertain Scene - Reformatting the Performative Event, vince il bando europeo Focus on Art and Science in the Performing Arts sviluppando un'indagine della fruizione della danza secondo un'organizzazione ritmica dello sguardo dello spettatore. Nel 2011 il collettivo è compagnia italiana di riferimento per il network IYME - International Young Makers Exchange e nello stesso anno è una delle due compagnie chiamate a rappresentare l'Italia all'European Festival of Contemporary Dance in Polonia. Nel 2012, vince il bando Progetto Speciale Performance 2012. Ripensando Cage de La Sapienza di Roma in collaborazione con la Fondazione Romaeuropa, L'Arboreto di Mondaino, Armunia/Festival Inequilibrio e Operaestate Veneto. Nello stesso anno è coreografa della Biennale College Danza di Venezia e firma la regia dello spettacolo per l'infanzia Sherlock Holmes prodotto dal Teatro delle Briciole. Lo spettacolo Miniballetto n.1 è presente nella NID Platform/Nuova Piattaforma della Danza Italiana 2015. Nel 2017 Francesca Pennini firma la creazione Bolero - The Head Down Tribe commissionatale dalla Compagnia del Balletto di Roma ed è selezionata per la NID Platform 2017 con "Sylphidarium - Maria Taglioni on the Ground". Collabora con docenze, conferenze e seminari in numerose accademie, scuole e università tra cui Accademia di Belle Arti di Roma, Accademia di Belle Arti di Brera, Biennale di Venezia, Museo MAXXI, Palazzo dei Diamanti di Ferrara / Fondazione Ferrara Arte; Università di Urbino, Università di Bologna; Corso di Laurea DAMS Spettacolo di Bologna; Università di Ferrara; Corso di formazione professionale "Il Mestiere delle Arti"; DanceHaus di Milano; Progetto Formativo Innesti / Rete Anticorpi; numerosi licei coreutici e altro. Dal 2019 sarà docente del corso di Laurea Magistrale in Teatro e Arti Performative dell'Università IUAV di Venezia. È presente nelle pubblicazioni: "Cantieri Extralarge. Quindici anni di danza d'autore in Italia 1995-2010" (Editoria & Spettacolo 2011); "Performativi. Per uno sguardo scenico contemporaneo" (Gwynplaine 2011); "Creatori di Senso" (Aracne 2013); "Nuovo teatro made in Italy" di Valentina Valentini (Bulzone 2015); "La rete che danza. Azioni del Network Anticorpi XL per una cultura della danza d'autore in Italia 2015-2017" a cura di F. Acca e A. Pontremoli; "Iperscene 4" (Editoria & Spettacolo) con un testo curato da Andrea Nanni. I suoi lavori sono stati presentati in: Austria, Belgio, Bosnia, Danimarca, Francia, Germania, Grecia, Italia, Olanda, Polonia, Regno Unito, Repubblica Ceca, Serbia, Slovenia, Spagna, Svizzera, Taiwan e via live streaming negli USA ed in Corea. "Il suo percorso si distingue sin dall'inizio per la capacità di portare sulla scena spettacoli in equilibrio tra matematica e poesia del gesto, nei quali la danza e il teatro sconfinano in occasioni – per l'artista e per il pubblico – di ripensamento dello spettacolo dal vivo. Aperta alla contaminazione con altre forme performative, dal contest alla parata ai linguaggi e alle manipolazioni dei videogame, la compagnia diretta da Francesca Pennini e Angelo Pedroni ha inoltre saputo valorizzare la feconda incrinatura dell'adolescenza, costruendo attraverso il progetto una sorta di "scuola" trascinante, in grado di lavorare a fondo e costruttivamente con i ragazzi incontrati."

Gentile Francesca, com'è nata la tua passione per la danza e chi ti ha indirizzata verso l'arte?
Tutto è iniziato con la visione di un Lago dei Cigni al Teatro Comunale di Ferrara. Avevo tre anni e i miei genitori scelsero di portarmi con loro quella sera. Ho ancora qualche immagine impressa nella memoria: i costumi bianchi, le luci... Parcheggiata nei pressi del teatro, una corriera. Mi dissero che era il pullman dei ballerini, che giravano e dormivano lì, viaggiando assieme. Il mix di meraviglia del movimento, l'estasi del bianco abbacinante e l'appeal della vita di gruppo nomade ed avventurosa deve aver lasciato un imprinting indelebile. Da quel momento, come accade a molti bambini, tracciavo lo spazio del tappeto di casa con danze improvvisate in costume da bagno e collant di lana. È stato mio zio materno Fabrizio. Un pomeriggio lui e mia madre mi guardavano ballare, la videocassetta ormai logora di Fantasia di Walt Disney era la colonna sonora di danze trascendentali e immersive come solo i bambini sanno fare. Con le braccia conserte lui le dice: "fatele studiare danza a questa bambina".

Com'è iniziata la tua formazione coreutica?
Mi iscrissero a un corso di danza classica a Ferrara, nella scuola gestita con grande dedizione da Viva Bertoncello: uno di quei personaggi che lasciano il segno. Ricordo la maestra Cristine con il suo accento inglese che il primo giorno di danza ci mise tutte in cerchio, sedute tra i talloni con le ginocchia unite (quella che nel gergo infantile è la posizione del pollo e nello yoga è vajrasana) e disse "vediamo chi è polletto più grasso". Ero io! Tornai a casa fiera di questo primato, ignara di qualsiasi deriva futura nei dogmi estetici ballettistici. Ho proseguito lo studio della danza classica dai quattro anni fino alle scuole medie. Durante tutto questo periodo continuavo il gioco della mia pratica domestica, costringendo amiche e parenti a improbabili lezioni inventate e creando un registro di allieve immaginarie che ho seguito per anni. È in questo frangente che iniziai a scrivere le mie coreografie d'infanzia, i miniballetti da cui è nato lo spettacolo debuttato vent'anni dopo. Dovetti interrompere a causa di una misteriosa allergia a qualcosa presente negli ambienti della scuola, un particolare tipo di muffa che mi provocava una congiuntivite fortissima. Dopo qualche esperienza di danza jazz approdai alla ginnastica ritmica che praticai per alcuni anni anche a livello agonistico. Il mio corpo uscì particolarmente provato dall'intensità di quella disciplina, nei pochi anni passati con panciere riscaldanti e allungamenti intensivi si era completamente trasformato e le mie articolazioni soffrivano. Dopo una serie di visite, l'ortopedico mi impose di interrompere. Ancora una volta il corpo mandava dei segnali, esprimeva una difficoltà, e la mia rotta cambiava. Ho avuto un'adolescenza complicata ed è stata di nuovo la danza ad aprire un varco in quel buio esistenziale in cui molti cadono a quell'età. Iniziai a studiare stili diversi, prendendo derive decisamente poco accademiche, dai campionati di disco dance all'hip hop. Sentivo costantemente la tensione verso un altro mondo artistico, estetico e corporeo, che ancora non aveva un nome. Nel labirinto della ricerca personale l'essere spettatrice mi stava guidando come un faro. Vidi tardi i primi spettacoli di danza contemporanea, ma capii che quella dimensione che sfuggiva ai parametri e ai dogmi che le scuole mi avevano insegnato, quell'eccitazione dello sguardo nel vacillare sull'inaspettato, quella forza e ferocia nel dichiarare altre possibilità del corpo erano un linguaggio difficilissimo: quello che avrei voluto parlare. Alla ricerca di quel mondo pericoloso e agravitazionale iniziai a seguire svariati seminari. Studiai con Giorgio Rossi, Caterina Tavolini, Michele Abbondanza e Antonella Bertoni in un percorso legato al Teatro Danza e alla contact improvisation. Proseguii al Balletto di Toscana / Opus Ballet per poi trasferirmi a Roma dove incontrai il butoh giapponese. È con esso che si è alimentato lo sviluppo di un profondo lavoro esperienziale e l'esigenza di un'aderenza processuale tra pratica fisica e nucleo del progetto artistico. Questo momento ha segnato l'inizio di uno sviluppo metodologico e didattico che prosegue tutt'ora. Fuggii dalla saturazione della capitale e mi presi un anno sabbatico nell'oceano indiano, concentrandomi sulla pratica dello yoga e lavorando come accompagnatrice per le immersioni notturne alla ricerca degli squali. Tra il silenzio delle apnee oceaniche, la forte connessione con gli elementi naturali e la pausa da ogni codice coreografico, il mio corpo assimilò ciò che avevo studiato. Quando rientrai in Italia la mia qualità di movimento era trasformata. Questa sospensione mi aveva fatta crescere più degli anni di studio passati nell'ansia di sfruttare al massimo ogni momento di apprendimento. Partecipai all'audizione per una serie di accademie e dopo una lunga valutazione scelsi infine il Laban Centre di Londra.

Quali ricordi custodisci del periodo trascorso al "Laban Centre" di Londra e a tuo avviso qual è il suo miglior biglietto da visita tra le scuole di danza a livello internazionale?
Ricordo con grandissimo piacere le classi d'improvvisazione e lo studio analitico del movimento. Ero mossa da una grande curiosità teorica che in Italia avevo appagato solo con la lettura. Rimangono super vivide e ultra sature le immagini degli spazi architettonici firmati Herzog & de Meuron dai colori shocking, dei pranzi sul prato geometrico, dell'incontro con molti danzatori che ho continuato ad incrociare nella mia carriera. Credo che uno dei suoi punti forti, oltre alla qualità dell'insegnamento tecnico, sia l'assortimento internazionale degli studenti e la sfaccettatura di approccio scientifico, teorico e didattico alla danza. (Devo dire che ho una posizione critica nei confronti delle Accademie di Danza Contemporanea. Il rischio che si portano dietro è quello di impigrire e standardizzare l'approccio degli studenti alla ricerca che, per sua natura, non può essere incasellata e deve trovare un costante slancio a rompere i formati prima che a riprodurli. Credo che un percorso accademico di formazione sia da consigliare in generale, ma che sia necessario mantenersi indipendenti, attivi, curiosi e critici.)

Come si svolgevano le tue giornate a Londra, come erano strutturare le lezioni ?
C'erano moduli differenti di tecnica e teoria. Ciascun danzatore era associato a determinati livelli in base alla disciplina e alcune lezioni erano a gruppi misti. Trovavo il lavoro fisico non eccessivamente pesante e ben pensato sulla mole sostenibile del corpo. Al termine della giornata proseguivo in indipendenza tenendo un diario dettagliato e realizzando dei video nel mio appartamento. Purtroppo dovetti interrompere il mio studio al Laban a causa di un incidente al ginocchio sinistro. Durante un test di prevenzione infortuni indetto dall'accademia mi si è rotto il menisco. Il percorso di ripresa da questo incidente è stato segnato da una catena di disattenzioni professionali e sfortune che hanno minato pesantemente la mia possibilità di movimento, prima paralizzandomi temporaneamente la gamba sinistra, poi mandando in tilt il mio sistema endocrino. È stato un periodo estremamente doloroso in cui ho visto sfumare la possibilità di un futuro nella danza. Come tutti i momenti di crisi credo sia stato fondamentale: mi ha portata a pensare, studiare, leggere moltissimo. Non potevo camminare ma ho digerito ciò che era successo fino a quel momento ed è stato in quel frangente che la mia identità come coreografa ha preso solidità. Gradualmente il mio corpo poteva ricominciare a muoversi, ma secondo limiti molto specifici che non mi permettevano di essere sufficientemente versatile per entrare nel lavoro altrui. Forse è stata proprio questa condizione a darmi una giustificazione per affrontare il pudore che avevo nei confronti della coreografia, verso cui ho avuto sempre una forte urgenza unita al timore reverenziale nei confronti di un ruolo che consideravo di estrema difficoltà e responsabilità.

In seguito da dove nasce l'esigenza di coreografare?
C'è sempre stata e credo sia sempre stata preponderante in me. La pratica della danza era un'applicazione necessaria, un'esplorazione che nutriva e faceva vivere il pensiero coreografico, a cui inesorabilmente ritornavo. Fin da piccola scrivevo coreografie. Generalmente non partivo dall'esecuzione ma erano processi che si svolgevano interamente a tavolino, sulla carta. Questo amore per il pensiero del movimento e la sua organizzazione è sfociato nella necessità del lavoro di gruppo, condiviso con una vera e propria squadra. Di conseguenza la pratica sul corpo è diventata indagine dei corpi: lettura, ascolto e soluzione dei rebus delle differenze fisiche, invenzione di linguaggi comuni. La coreografia è interfaccia costante con la vita, con le persone nella loro complessità e con l'interpretazione del reale.

Molte le tue creazioni di successo, a quale sei più affezionata e perché?
Senza dubbio ad un progetto del 2012 - indicativamente si colloca a metà dei primi dieci anni di vita della compagnia - che ci ha segnati profondamente da un punto di vista artistico, umano e metodologico. Si tratta di un lavoro sul compositore John Cage in cui abbiamo scelto di mettere in scena un gruppo di adolescenti non professionisti creando uno strampalato atlante umano a partire dalla realtà delle loro esistenze. Da un punto di vista didattico ha generato un vero e proprio metodo di "addestramento" alla scena, che abbiamo poi esportato in molteplici contesti formativi. Molti degli adolescenti (la maggior parte non aveva mai incontrato la danza o, al massimo, l'aveva sfiorata nella sua versione più stereotipata) sono ora artisti professionisti, collaboratori affidabili e spettatori intraprendenti. per me è stato uno statement estetico, poetico e politico sulla danza, ma direi, in senso più ampio, sulla scena stessa. Una piccola rivoluzione.

Il tuo primo lavoro coreografico a cosa si ispirava e dove è andato in scena?
Faccio fatica ad identificare il primo lavoro con certezza, è stato un fade-in in cui i giochi si sono mescolati agli studi e alle produzioni. Parlerò del primo lavoro di CollettivO CineticO, a livello formale: quello con cui è nata la compagnia. Si chiamava "(t) E.S.T.E. Esperienze Spaziali Temporalmente Estranee": uno spettacolo per cinque danzatori, due attori e un'ensemble di musica rinascimentale che ha debuttato nel giugno 2007 al Padiglione di Arte Contemporanea di Ferrara. Si ispirava agli amanti Ugo e Parisina del '500 Estense, trasponendone la storia per astrazione di principi di movimento logico-matematici. Alcune immagini: un danzatore con dreadlocks lunghissimi a cui sono attaccati palloni giganti che volano via assieme ai vestiti dei danzatori, un madrigale eseguito da una cantante giapponese rinchiusa in un castello di scatoloni, un matrimonio tra due uomini officiato da un contratto di acquisto di organi postalmarket.

A distanza di anni, a chi senti di inviare un "grazie", tra tutti i tuoi maestri per averti maggiormente supportata e compresa nella personalità artistica?
Richard Haisma mi ha detto le parole giuste al momento giusto. Ma sono tanti gli insegnanti a cui devo moltissimo anche se non necessariamente sono quelli di cui conservo il ricordo più sereno. Tra i numerosi cui sono affezionata cito in particolare Caterina Tavolini insegnante della mia città, Alessandro Pintus che mi ha iniziata al butoh e portata letteralmente in groppa per danzare sui vulcani quando le mie gambe non mi permettevano di camminare, Samuele Cardini che ha creduto in me quando ero mimetizzata nel corso del Balletto di Toscana / Opus Ballet.

Che tipo di allieva sei stata?
Molto motivata, poco competitiva, un po' problematica.

Attualmente dirigi il CollettivO CineticO da te fondato. Quali sono i maggiori problemi riscontrati per chi vuole fare danza "in proprio" nel nostro Paese?
Il sistema della danza italiano ha sicuramente molte criticità. Da un punto di vista ministeriale le richieste e i decreti disincentivano l'autonomia dei singoli gruppi a favore di accorpamenti di più compagnie in grado così di soddisfare l'alta richiesta di "numeri" in controtendenza alle possibilità di circuitazione del Paese. Viene limitato a percentuali insignificanti il margine di crescita delle compagnie, alle quali viene chiesto di scommettere per poi annichilire la loro progettualità. Per quanto riguarda la circuitazione spesso ci scontriamo con il limite della settorializzazione dei generi, un formalismo incompatibile con la natura ibrida di molte creazioni contemporanee. La dignità lavorativa dei professionisti dello spettacolo è sempre in discussione, lavoro visto dai più come un hobby di cui non si conoscono le implicazioni né, di conseguenza, si prevedono possibilità. Non è difficile immaginare come questo sia collegato alla povertà normativa sulla certificazione degli insegnanti e di conseguenza a molta formazione selvaggia, incompetente e potenzialmente dannosa. Dopotutto il mondo delle scuole di danza è spesso impermeabile a quello dei teatri. Il mercato della danza, inoltre, impone una veloce e copiosa produttività, un fiume di nuove creazioni da bruciare in aste di debutti ed esclusive. Difficilmente le compagnie hanno la possibilità di replicare in teniture ampie, a svantaggio della crescita e del rodaggio degli spettacoli. Chiaramente uno degli addendi fondamentali che causano tutto questo è la scarsità di spettatori: a mio parere è sintomo sia di un mancato investimento culturale sulla formazione del pubblico che di una chiusura da parte di autori degli ultimi decenni rispetto alla considerazione dell'importanza dello spettatore. Questo fattore non è soltanto politico ed economico ma è fondante per la vita stessa del teatro, per la sua possibilità di nutrirsi, reagire e rispondere ad uno sguardo anziché riflettersi nel circolo vizioso e viziato degli addetti ai lavori con cui condivide linguaggi e cliché. È difficile ma indispensabile resistere alla pressione delle logiche di sistema, rimanere integri alle necessità dei progetti e della ricerca anziché plasmarli come liquidi nella forma del contenitore che li potrebbe ospitare, darsi il tempo per creare e non ridurre il numero di artisti coinvolti in repertori di assoli asciugati ai minimi termini. In un sistema che chiede di rimpicciolirsi l'unica salvezza è continuare a crescere, scegliere e salvaguardare il senso del fare.

Dove trovi la fonte d'ispirazione per le tue coreografie/performance?
Generalmente dalla lettura e dalle arti visive con una predilezione verso la fotografia, le installazioni e la scultura. Talvolta sono invece principi scientifici o filosofici che mi attirano... Molto raramente la mia danza si ispira ad altra danza o a dimensioni prettamente performative.

Merce Cunningham diceva che l'ispirazione la traeva anche "osservando la caduta di una signora inciampata sul marciapiede". A volte è sufficiente un gesto per essere ispirati?
Assolutamente sì. Credo che in ogni movimento, in ogni cosa della realtà che abbiamo davanti agli occhi, anche la più semplice, possa esserci il potenziale di un mondo di esplorazione. La difficoltà è riuscire a vederlo, o a spogliarlo dell'etichetta interpretativa a cui siamo abituati. Spesso quando vedo il lavoro di artisti geniali mi meraviglio di quanto sembri evidente come fosse tutto così vicino e accessibile, eppure segreto... la capacità di creare a partire da quella semplicità è davvero miracolosa. Io tendo alla complessità ma provo grande ammirazione per la sintesi.

Pensi che ci sia affinità tra il modo di muoversi e il modo di affrontare i problemi dell'esistenza, in generale?
Che bella domanda Michele! Ancora una volta, assolutamente sì. Penso che il movimento sia una carta d'identità e una dichiarazione molto intima di personalità e d'intenzione. Nelle relazioni con lo spazio traspaiono i parametri più evidenti, ma credo che sia nella qualità di movimento che si manifesti in modo ancor più dettagliato questa impronta digitale cinetica. Anche per questo sono così appassionata dell'analisi di Laban sullo sforzo: uno strumento d'interpretazione del mondo eccezionale. La caratterizzazione delle diverse parti del corpo inoltre, con tutto il loro carico di senso, sensi e simboli aggiunge un ulteriore strato di informazioni. Alle volte ho veramente l'impressione che sia sufficiente vedere una danza per percepire l'essenza di qualcuno. E, forse, qualcosa di fondamentale passa solo da lì. Al tempo stesso credo sia meraviglioso dedurre la qualità della danza di un ballerino esclusivamente dai suoi gesti quotidiani. È un gioco che amo molto...

Nei tuoi lavori cosa desideri lasciare in eredità agli spettatori, una volta usciti da teatro?
Lo spiazzamento elettrizzante di chi è precipitato in una realtà diversa dalla propria. Energia. Curiosità. Un puro desiderio di muoversi e di pensare. Vorrei si trovassero davanti a qualcosa di irriconoscibile, ma non per questo indigesto. Una continua consapevolizzazione della propria posizione rispetto all'esistere come essere vivo, pulsante: spettatore, cittadino, artista, corpo... Vorrei far esplodere la scintilla della realtà che si consuma a teatro, quella irripetibile e fragilissima realtà che ci accompagna nella vita, ma che proprio nel laboratorio del palcoscenico può essere evocata in modo così diretto, feroce, commovente. La possibilità di essere toccati, la permeabilità pericolosa e potente di quel momento di condivisione. Considero la noia come il primo nemico del teatro. A volte questa sta nell'oggetto noioso, altre volte nello sguardo annoiato. Per questo credo sia importante, non tanto risolvere lo spettacolo nel modo più "giusto", ma sbagliare in modo interessante.

Se non avessi fatto danza quale altra professione senti più affine al tuo pensiero?
Credo il medico o la scienziata... amo la ricerca e credo che il corpo sia un campo di indagine sterminato. Ma ogni tanto fantastico anche su una più improbabile e filmica carriera da detective.

Tra i tanti coreografi ed artisti del passato, c'è qualcuno che ha influito in maniera determinante sul tuo stile?
Appartiene ancora fortemente al presente, ma ormai è un grande maestro: William Forsythe, di cui sono una grandissima fan. Non penso che da un punto di vista stilistico sia leggibile una grande familiarità, ma sono stata fortemente influenzata dal suo pensiero coreografico e metodologico in senso più ampio.

Nelle tue creazioni la musica ha un ruolo fondamentale o predomina di più l'aspetto tecnologico legato a video e immagini?
Non credo ci sia una gerarchia possibile. Non penso mai alla musica come accompagnamento o funzione necessaria, né in subordinazione né in determinazione del movimento. La musica, il video, le immagini, così come anche i costumi o altri elementi sono soggetti a tutti gli effetti, elementi con un'identità drammaturgica fondamentale. Detto questo tendo ad affrontare la scena con un pensiero principalmente visivo o, ancora più nello specifico, grafico. Forse questo è in parte dovuto alla mia passione per il disegno, che coltivo da sempre e con cui concretizzo in bozze e schizzi le immagini che ho in mente.

Cosa significa sperimentare nella danza?
Letteralmente mettersi nella condizione di esplorare l'ignoto. Questo per me parte dalla curiosità e dal coraggio spericolato di affrontare progetti per cui non si hanno degli strumenti già solidificati. Che si tratti di lavorare su un concetto, su una particolare messa in condizione dello spettatore, sulla riformattazione delle regole cristallizzate dell'evento performativo, su corpi non convenzionali o sullo sconfinamento tra i generi, questa pulsione mi porta sempre comunque a rimettere in discussione non solo gli obiettivi di una ricerca ma anche il sistema d'indagine stesso con i suoi parametri, valori e competenze. La ricerca artistica diventa necessariamente anche formazione e crescita, costante critica nei confronti di come e dove ci si sta spostando. Non parto mai con l'idea di cosa avverrà in scena, ma con un rizoma di concetti da collegare e incorporare, dunque il percorso intellettuale ed esperienziale è fondamentale ed influenza la creazione definendone i caratteri e connotando i corpi che lo hanno attraversato modificandolo e modificandosi. La performance non deve però fondare il suo valore nella dichiarazione del processo ma sintetizzarsi sulla scena. Il processo creativo per me è regola generativa e segno, cicatrice, mutazione dei corpi. Amo non tanto la ricerca che propone qualcosa di mai visto, quanto quella che invita a nuovi modi di vedere.

La tua Compagnia è in residenza artistica stabile al Comunale di Ferrara. Quale fascino e quali sfumature alimentato il tuo lavoro a contatto con la splendida città di Ferrara?
Amo la mia città. Il Teatro Comunale è stato il motore che mi ha invogliata a danzare ed è stato un maestro. Credo fortemente che l'essere spettatori sia una formazione fondamentale e aver avuto l'opportunità di seguire quella che da anni è una delle stagioni di danza contemporanea più importanti del paese è stato determinante. La storia di Ferrara e l'altissima arte che l'ha segnata sono state fonte di ispirazione sia subliminale che esplicita non solo per "(t) E.S.TE.", il primo spettacolo della compagnia di cui parlavo: per l'ultima creazione "Benvenuto Umano" ho lavorato sui misteri degli affreschi del Salone dei Mesi di Palazzo Schifanoia, immergendomi nella ricchissima complessità della follia rinascimentale; le musiche di compositori ferraresi come Girolamo Frescobaldi o Luzzasco Luzzaschi sono presenti in varie creazioni (prima fra tutte "10 miniballetti", proprio per il suo valore autobiografico, in cui il clavicembalo evolve da Frescobaldi a Ligeti passando per Bach); e ancora la visione metafisica della città di De Chirico, il cinema di Antonioni... è una città in cui la chiusura della nebbia e lo stagnare della palude reagiscono generando impulsi dinamici che vivono di un costante attrito tra desiderio di apertura e mura protettive, tra contemporaneo e passato. Citando il celebre graffito di Andrea Amaducci (uno dei danzatori storici della compagnia): "Ferrara 500 anni fa era New York".

Cosa ha significato vincere il "Premio Danza & Danza" come migliore coreografa e interprete emergente? Che rapporti hai con i premi e i riconoscimenti e con la critica in generale?
È stata una grande gioia. Credo che i premi siano importanti, così come le recensioni. Sono un feedback necessario che ti fa sentire parte di una comunità, ti aiuta a collocarti e a riflettere, a legittimare un percorso con criteri di valutazione più formali rispetto alla voce diretta dei lavori. Inoltre il confronto, anche diretto, con i critici è sempre una risorsa importante. Alcune amicizie profonde sono nate da recensioni molto negative che hanno generato un dialogo alimentato da grande stima reciproca. Ultimamente sono arrivati molti premi importanti e sono felice che ci sia questo ascolto e di poterli condividere con i tanti collaboratori che stanno dando sudore e anima per il progetto comune.

Nel 2014 ho assistito e recensito al PimOff di Milano il tuo doppio concept "XD scritture retiniche sull'oscenità dei denti" e "I x I No, non distruggeremo il PimOff ". Il primo titolo n el 2013 ha vinto il bando per l'Italian Show Case Dance al Fringe Festival di Edimburgo. Com'è stato accolto in Scozia e perché la scelta creativa si è incasellata in un "tempo fumettistico"?
In Scozia è stato eccezionale... a Edimburgo ha avuto un tale successo di pubblico e critica che nel party finale del Festival è stata organizzata una gara ufficiale di "toothpaste squirting challenge" (SPOILER ALERT!: lo spettacolo si conclude con una competizione tra i danzatori a chi schizza più lontano saltando su tubetti di dentifricio aperti). Ho scelto di strutturare la pièce come se fosse un fumetto per sottolineare la natura di immagine e bidimensionalità dei corpi e per attingere al riconoscibile universo dei supereroi e della pubblicità. Inoltre varcando le soglie di vignette temporanee (perimetri che vengono costantemente costruiti e decostruiti sul palscoscenico) il danzatore si dichiara visibile o fuori scena. Questo mi ha permesso di far vivere al contempo le due dimensioni: quella che sarebbe dovuta rimanere dietro alle quinte (e qui messa letteralmente a nudo) e quella patinata del corpo scenico che si offre allo sguardo. Inoltre la struttura drammaturgica modulare e la simultaneità delle immagini chiama l'occhio dello spettatore ad una modalità polifocale, alla rapidità e ad un multitasking che riflette un fenomeno attentivo tipicamente attuale.

Un tuo ritratto di Sasha Waltz?
Una scintilla nello sguardo acuto e pungente. Una pensatrice di fuoco!

Che ruolo gioca la letteratura nelle tue creazioni, tu che sei citata in diverse pubblicazioni editoriali?
La lettura di saggi è una pratica di pensiero che affianco sempre al lavoro coreografico a tavolino: sketchbook da un lato e libro dall'altro. Mi stimola molto. Leggo principalmente filosofia, narrativa solo a periodi. Amo Roland Barthes, Michel Foucault, Gilles Deleuze, Jaques Derrida, Jean Luc Nancy, ma anche David Foster Wallace, Douglas Adams o i "grandi classici"... Ho un problema (o una risorsa, dipende da che punto lo si guarda): tendo a rimuovere completamente le informazioni dopo pochissimo tempo e con una drasticità patologica. Libri e film rasi al suolo dalla mia memoria. La lettura è quindi una pratica del presente e non un'assimilazione definitiva. Confido nella possibilità che in altre formule ciò che ho letto e visto rimanga diluito dentro di me e nella capacità di stupirmi infinite volte per le stesse meraviglie.

I tuoi lavori hanno viaggiato in tantissime Nazioni. Come viene recepito il connubio danza e tecnologia dalle nuove generazioni e hai notato differenze di "pubblico"?
Le nuove generazioni ci seguono con grande affiatamento, in Taiwan come in Germania. Forse sì, in alcuni casi sono attratti dall'uso alternativo della tecnologia, ma credo sia in particolare l'ironia con cui viene proposto il percorso intellettuale a stimolarli. Ho grande fiducia nelle nuove generazioni e li considero interlocutori fondamentali tra gli sguardi degli spettatori che immagino in platea. Il pubblico è sempre diverso, ma credo la differenza sostanziale sia identificabile nel target di un festival e nel tessuto culturale di un territorio specifico. A livello geografico ciò che sento come variazione più tangibile è il diverso senso dell'ironia... spiazzante in alcuni casi!

La ricerca e l'elaborazione di nuove metodologie e strumenti digitali-interattivi nell'ambito delle arti performative che ruolo detiene nel CollettivO CineticO?
Mi interessa osservare come l'evoluzione tecnologica influenzi la vita e riflettere su questo. Il rapporto con la realtà virtuale e dunque con una proiezione virtuale del proprio corpo in un avatar ha fatto parte del percorso di creazione di "EYE WAS EAR" (2008) sintetizzandosi nella scena come nuova connotazione anatomica e riorganizzazione del rapporto tra i corpi. La rivoluzione del senso di distanza nata con il telefono cellulare è stata fondante nel progetto decennale "C/o" sulle eterotopie foucaultiane e la bulimia fotografica ha innescato la ricerca per "Bolero - The head down tribe", produzione con i danzatori del Balletto di Roma pensata sulla dinamica del selfie come meccanismo zombificante. Nei "10 miniballetti" il drone è un performer coreografato a tutti gli effetti e abita la scena in quanto esempio e ossimoro del rapporto tra volo e controllo, paradigma principale della piece. Nello spettacolo per l'infanzia "Sherlock Holmes" la lente dell'investigatore si trasforma in una telecamera go-pro che mostra in diretta l'esplorazione degli spazi segreti del teatro, dai camerini alle uscite dalle porte di sicurezza, permettendo un accesso live ad un luogo off limits e risultando a tutti gli effetti un ingrandimento sul dettaglio per l'occhio dello spettatore. In "I x I No, non distruggeremo..." e in "Amleto" usiamo dispositivi tecnologici per l'interazione con il pubblico: una tastiera che comanda i performer nel primo caso, un applausometro nel secondo. In entrambi sono strategie per reagire alle scelte degli spettatori, sistemi di permeabilità. Con "Benvenuto Umano" invece abbiamo lavorato con i visori VR in una coreografia che viene eseguita a "prima vista" in diretta dai performer immersi nella realtà virtuale per giocare sullo svuotamento e sullo scarto dei loro corpi in scena: anche in questo caso sono sistemi per ridiscutere una certa condizione della presenza. Per me l'uso di tecnologie non è mai interessante fine a se stesso, ma permette di rendere evidenti delle frizioni contemporanee, modificare la relazione con il pubblico o mettere i corpi in condizioni assolutamente uniche.

Come si svolgono le tue lezioni di danza e cosa ti piace nel ruolo di "maestra"?
Amo coniugare rigore e gioco nelle classi e credo che una sessione di training debba essere al contempo difficile e divertente. Tendo a non ripetere mai una lezione: anche negli esercizi simili cerco sempre la variazione o l'evoluzione insolita. Penso che l'insegnamento debba essere molto permeabile ai danzatori, alle condizioni dei corpi e allo scopo che si prefigge. Di norma associo esercizi fisici codificati - tesi ad allenare la capacità di assimilare e raffinare un movimento - a task di libera interpretazione che permettono di esplorare il proprio linguaggio, la modulazione della qualità di movimento e del fraseggio personale, o, ancora, di entrare in relazione con altri corpi. Le classi per la compagnia, per altri professionisti e quelle per i neofiti cambiano più nelle richieste e nelle modalità piuttosto che nei contenuti. Si affrontano cose simili ma in modo diverso, con priorità diverse. Quando insegno mi meraviglia l'effetto del linguaggio, della parola sui corpi, la loro possibilità di trasformazione in base alla messa in condizione esterna. Cerco di motivare i danzatori con una verve un po' sportiva, ma creando occasioni di delicatezza e sensibilità per entrare nelle dimensioni più vulnerabili del corpo. Per me è un dono incredibile la fiducia con cui i performer si abbandonano e lasciano portare dalle mie richieste, ed è una condizione fondamentale. Amo vederli trasformare e amo dover leggere e interpretare la loro peculiarità per trovare le giuste chiavi di accesso. Di norma mescolo tecnica release, floorwork, contact improvisation e manipolazioni (dallo shiatsu e dal butoh). Pratico e introduco nelle classi l'ashtanga yoga, che trovo fondamentale per allineamento, centratura e consapevolezza energetica. Per me è una alternativa alla tecnica classica, è più neutra da un punto di vista stilistico, più affrontabile e salubre per chi viene da discipline sportive e non coreutiche.

Quali sono le tue prospettive future sul lavoro artistico che stai portando avanti?
Il futuro prossimo sarà caratterizzato dal dialogo e dall'apertura della compagnia e delle sue pratiche. Per la prima volta coinvolgerò altri autori nelle creazioni di Collettivo CineticO. Sento la necessità di rimescolare le carte, di nutrire la compagnia e prepararla a piccoli sismi. Il primo incontro avverrà con un coreografo israeliano che prima di tutto è un caro amico così come uno stimato collega: Sharon Fridman. Prossima al debutto è inoltre la messa in scena di una performance che riflette sulla danza stessa ed il suo rapporto con il tempo: "How to destroy your dance". Per il futuro remoto (in realtà il lavoro è già partito, ma è ambizioso) sto ragionando su un'opera lirica, una composizione originale dove l'ibridazione dei generi e la ridiscussione linguistica è anche paradigma contenutistico e politico. Le musiche saranno del compositore Francesco Antonioni proseguendo la felice collaborazione avvenuta per Sylphidarium - Maria Taglioni on the Ground (spettacolo vincitore del Premio UBU e finalista per le musiche originali). Sempre con un pensiero sul futuro remoto sto formalizzando un "metodo cinetico" ufficiale, un corpus trasmissibile di pratiche, sperimentazioni e filosofia della compagnia senza compromettere la mutevolezza e la motilità che la contraddistinguono.

La tua creatività si manifesta anche solo nella scelta dei titoli da assegnare alle creazioni. Quanto gioca nel tuo lavoro la fantasia?
Forse per me la fantasia è la componente più importante, pur nella sua precarietà così impalpabile. I titoli sono determinanti e hanno il potere di condizionare una visione. Spesso rischiano di essere delle vere e proprie spiegazioni, delle ridondanti descrizioni o degli sfoggi di esoterismo. Amo i titoli con personalità, che non risolvano lo spettacolo né lo descrivano, ma contribuiscano alla causa con un tassello.

Quando ti occupi delle audizioni per la ricerca di nuovi elementi da inserire in Compagnia, cosa ti colpisce in un candidato/a e soprattutto cosa ricerchi oltre alla pura tecnica?
Difficilmente mi lascio conquistare dalla tecnica. Cerco il carisma, qualcosa di unico e particolare, un'affinità di passione e una reale possibilità di dialogo e relazione. Gli incontri più fortunati e duraturi sono arrivati per caso, si sono fatti cogliere e non sono passati attraverso audizioni. Di un candidato mi interessa capire cosa lo spinge a danzare, cosa ama e cosa teme nel salire su un palcoscenico. Amo il coraggio, quello che permette di mettersi in discussione completamente, quello vero e profondo della sincerità e della generosità. Non mi interessa un interprete capace di virtuosismi incredibili se la sua presenza e la sua essenza sono coperte dal narcisismo, dall'inconsapevolezza o dalla noia. Quando scatta una forma di innamoramento allora è il candidato giusto... ed è quello che provo guardando i miei danzatori in scena. Amore. Solo così riesco a creare con loro, a vedere attraverso e a renderli preziosi.

In conclusione come ti senti di definire la danza con le sue mille sfaccettature?
Un sistema di interpretazione della vita, dei fenomeni, del mondo. Uno strumento di indagine sul proprio essere corpo e dunque su una buona percentuale del proprio Essere. Uno dei pochi dispositivi di piacere totalmente benefici. In questi termini la danza, accidentalmente o coscientemente, appartiene a tutti.

Michele Olivieri

Ultima modifica il Mercoledì, 02 Maggio 2018 12:08

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